I ВВЕДЕНИЕ II СВЯЗЬ РОМАНА БУЛГАКОВА С ТРАГЕДИЕЙ ГЕТЕ III ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ РОМАНА IV ВРЕМЕННАЯ И ПРОСТРАНСТВЕННО-СМЫСЛОВАЯ СТРУКТУРА РОМАНА V ДЬЯВОЛИАДА НА СТРАНИЦАХ РОМАНА 1. ВОЛАНД И ЕГО СВИТА A. ОБРАЗ “КНЯЗЯ ТЬМЫ” B. ОБРАЗ КОРОВЬЕВА C. АЗАЗЕЛЛО D. КОТ БЕГЕМОТ E. ГЕЛЛА 2.
СМЫСЛ ПОЯВЛЕНИЯ ВОЛАНДА В МОСКВЕ 3. БАЛ У САТАНЫ VI ИСТОРИЯ МАСТЕРА И МАРГАРИТЫ VII РОМАН В РОМАНЕ VIII ЗАКЛЮЧЕНИЕ СПИСОК ПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ВВЕДЕНИЕ Слова улетают, написанное остается. Латинская пословица. Михаил Афанасьевич Булгаков – писатель с необычной судьбой: основная часть его литературного наследия стала известна читающему миру только четверть века спустя после его смерти.
Он вошел в русскую и мировую литературу, прежде всего как автор романа “Мастер и Маргарита”, который многие литературоведы и вдумчивые читатели считают лучшим романом ХХ столетия. Это его последний роман, который и принес автору мировую славу. В его творчестве, и особенно в романе “Мастер и Маргарита”, отчетливо прослеживается интерес писателя к истории христианства, вопросам демонологии, различным мифам прошлого и настоящего.
Казалось бы, мировая история знает, увы, немало примеров, когда слава художников сильно запаздывает и приходит после их смерти. Но необычность этой судьбы – в положении этого писателя в том обществе, в котором он жил и писал в нашем отечестве. В 1930-е – 40-е – 50-е годы сложилась постепенно такая официальная схема этого общества, в котором как бы не оставлено было места художнику, не признанному при жизни: предполагалось, что все сполна получают свою меру признания.
Появление в 1963–1967 годах нескольких крупных и доселе неизвестных произведений Булгакова, который до сих пор был известен в России и Европе главным образом как автор нашумевшего во второй половине 1920-х годов пьес “Дни Турбиных” и “Зойкина квартира”, переместило его имя в ряд лучших русских писателей. В трудные тридцатые годы писатель, обреченный на творческое одиночество, на смертельную болезнь, приближение
которой для него, врача по образованию, не было секретом, создавал свою “поэму” – исповедь, завещание, документ эпохи. Роман “Мастер и Маргарита” надвинулся на все, что писал Булгаков, как тень горы на закате надвигается на землю. В тени все меркнет, стушевывается, сама земля как бы делается продолжением горы, ее пьедесталом. А гора кажется еще выше, еще величественней. Время сыграло с нами шутку.
Подшутил над нами и сам автор. Он, конечно, не хотел этого. Но он писал веселый роман. Хотя веселье в нем мешается с грустью. От некоторых страниц даже цепенеет сердце. И все же Булгаков, смеясь, расставался со своим прошлым. И, может быть с жизнью. Как ни страшна эта аналогия, но роман Булгакова и смерть
Булгакова стоят рядом. “Мастер и Маргарита” – предсмертный роман. Но это и роман о смерти. Страницы его дописывались слабеющей рукой. И заплачено за него было не часами вдохновения, а жизнью автора. Роман “Мастер и Маргарита” требует от читателя выхода за пределы обиходных житейских представлений и сведений. Иначе часть художественных смыслов романа остается невидимой, а некоторые его страницы могут
показаться не более чем порождением богатой фантазии автора. Есть основания назвать бытовым романом, благо в нем широко развернута картина московского быта тридцатых годов. Но не меньше оснований считать его фантастическим. И философским. И любовно-лирическим. И, само собой разумеется, – сатирическим. Как все это совместилось в одном творении? А бог знает как.
Но совместилось. И настолько тесно переплелось, что не разорвешь. Оттого и читается роман взахлеб, особенно когда входишь в него доверчиво и отдаешься не волю авторской личности и фантазии, не притормаживая себя скептическими вопросами. В этом случае и впечатление он оставляет невыразимое: каким-то новым, невиданным светом освещает окружающую жизнь и как бы поднимает над нею, открывая вдруг новые горизонты в представлении о свободе, любви, о
смерти и о бессмертии, о силе и о бессилии, о реальном и не реальном… СВЯЗЬ РОМАНА БУЛГАКОВА С ТРАГЕДИЕЙ ГЕТЕ Уже в самом заглавии романа имя “Маргарита” должно напомнить о трагедии И. – В. Гете “Фауст” и о ее героях – докторе Фаусте и его возлюбленной Маргарите. Эпиграф из трагедии упрочивает эту связь. На протяжении первых двенадцати глав название романа остается, однако, для читателя загадочным – ни
Мастера, ни Маргариты на этих страницах нет. Наконец, название 13-й главы – “Явление героя” – настораживает внимание: ожидается выход на сцену героя романа. И прежде чем герой назовет себя: “Я – мастер”, он сам упомянет оперу “Фауст”, связав облик Воланда с оперным Мефистофелем. Кроме того, Мастер – автор романа о Пилате. Это также сближает его с героем трагедии, который у
Гёте переводит на немецкий язык Новый Завет, стремясь, как и Мастер, дать собственное истолкование описываемого в нем… Заметны и едва видимые нити, связывающие роман с “Фаустом”, протянуты далее на разных страницах. Так, не случайно у Воланда трость – “с черным набалдашником в виде головы пуделя”, а в сцене бала у Сатаны Коровьев вешает на грудь Маргариты “тяжелое в овальной раме изображение пуделя на тяжелой цепи”:
в виде пуделя проникает Мефистофель в дом Фауста. Полет Маргариты, бал у сатаны тоже находятся в прямой связи со сценами трагедии и одноименной оперы Ш.Гуно “Фауст”. Боязнь Мастера погубить Маргариту тоже должна напомнить о докторе Фаусте, который боится погубить свою Маргариту – Гретхен и в конце концов губит ее; Азазелло, выполняющий волю Воланда, увлекает за собой в “последний полет” и
Мастера, и его подругу, тогда как Мефистофель увлекает одного Фауста, а Гретхен остается ждать казни. Автор романа настойчиво подчеркивает, что он рассказывает историю новых Фауста и Маргариты. Заметим, что в сделанных осенью 1933 года набросках ранней редакции романа герои его так и именовались, а одна из намечаемых глав было, обозначена как “Ночь Фауста и Маргариты”. Понятно, что эта связь с одним из авторитетнейших памятников мировой культуры углубляет
пространство романа, помогая читателю различать за изображаемой в “московских главах” сутолокой повседневного и переходящего быта не отменяемые ею, важнейшие, вечные, заново поставленные “фаустовские” вопросы бытия. Спор между Мефистофелем и Фаустом о том, кто же управляет жизнью человека, о смысле этой жизни, о границах человеческого разума и о поисках истины продолжен в романе Булгакова, начиная разговором Воланда с Берлиозом и кончая разрешением судьбы
Мастера и Маргариты. ИСТОРИЯ СОЗДАНИЯ РОМАНА Когда Булгаков начал писать роман, названный позднее “Мастер и Маргарита” и принесший писателю всемирную славу и бессмертие? На сохранившихся титульных листах различных вариантов и редакций он датировал начала работы то 1928 г. то 1929 г. Скорее всего, замысел романа сложился в 1928 г а непосредственная работа над текстом относится
к началу 1929 г Эта, первая из дошедших до нас редакций будущего романа “Мастер и Маргарита”, судя по воспоминаниям современников, была доведена до стадии машинописи, хотя сейчас, пожалуй, уже невозможно установить, был ли тогда роман завершен фабульно. Рукопись первой редакции, по всей видимости, с частью черновиков и подготовительных материалов, была уничтожена Булгаковым в марте 1930 г. Об этом он сообщал в письме правительству 28 марта 1930 г. (“И
лично я, своими руками, бросил в печку черновик романа о дьяволе”) и в письме В.Вересаеву 2 августа 1933 г. (“В меня же вселился бес. Уже в Ленинграде и теперь здесь, задыхаясь в моих комнатах, я стал мазать страницу за страницей заново тот свой уничтоженный три года назад роман. Зачем? Не знаю.”). Текст первой редакции значительно отличался от опубликованной окончательной редакции романа.
Здесь ершалаимские сцены были изложены целиком в одной главе в виде рассказа Воланда литераторам на Патриарших, причем рассказ сатаны, особенно в раннем варианте, передавал интонацию живой разговорной речи. Стиль и язык ершалаимских сцен еще не отличался от стиля и языка сцен московских, и там и тут более заметную роль играло сатирическое начало с элементами юмора. Все это роднило новый роман с московскими повестями, написанными
Булгаковым в середине 20-х годов – “Дьяволиадой”, “Роковыми яйцами” и “Собачьим сердцем”. Роман, в первой редакции имевший названия “Черный маг”, “Копыто инженера”, “Жонглер с копытом”, “Сон <>”, “Гастроль ”, судя по сохранившимся во фрагментах черновикам, действительно представлял собой развернутую дьяволиаду, где действие концентрировалось вокруг московских похождений Воланда и его свиты. На вопрос, фигурировали ли в тексте первой редакции герои, известные нам под именами
Мастера и Маргариты , дать однозначный ответ, пожалуй, невозможно. Как вспоминает Л.Е.Белозерская-Булгакова, “такие герои в уничтоженной рукописи присутствовали, причем образ героини ввести в роман посоветовала писателю именно она, дабы “уравновесить” резкое преобладание мужчин среди основных персонажей. М.О.Чудакова высказала предположение, что роль, аналогичную роли Мастера, в первой редакции мог играть ученый-энциклопедист
Феся, которому была посвящена специальная глава. Проверить достоверность этой гипотезы сейчас также практически невозможно. В 1931 г. Булгаков вновь обратился к роману, теперь названному “Консультант с копытом”. Работа над второй редакцией проходила вплоть до 6 июля 1936 г когда была завершена последняя, 37-я, глава второй редакции. Булгаков еще не остановился на каком-то одном названии для своего произведения. В качестве вариантов он в процессе работы испробовал “Великий канцлер”, “Сатана”, “Вот и я”, “Шляпа
с пером”, “Черный богослов”, “Он появился”, “Подкова иностранца”, “Пришествие”. Кроме того, писатель вписал подзаголовок: “Фантастический роман”, пытаясь более точно указать жанр произведения. Во второй редакции текст романа был уже довольно близок к опубликованному. Уже в наброске 1931 г. в роман вошла Маргарита вместе со своим безымянным спутником, именуемым в дальнейшем Фаустом (это имя встречается лишь в набросках планов) и поэтом, а так же, как и в окончательном тексте,
Мастером. Хотя Воланд здесь занимал доминирующее положение в действии и композиции романа, роль Маргариты и ее возлюбленного была значительной. В октябре 1934 г. вторая редакция вчерне была завершена. Мастер играл в романе все более заметную роль, в частности он заменил Воланда в сцене у постели Ивана в психиатрической лечебнице. 6 июля 1936 г. была записана последняя, заключительная, глава второй редакции,
37-я по общему счету – “Последний полет”. В 1937 г. была начата последняя, третья редакция романа, первоначально названная “Князь тьмы”, но вскоре получившая окончательное название – “Мастер и Маргарита”. Количество глав в этой редакции первоначально достигало тридцати, а в процессе работы возросло, за счет дробления отдельных глав, до тридцати двух. Эпилог был написан Булгаковым 14 мая 1939 г. и остался неизменным до окончания работы над романом,
прерванной смертью писателя 10 марта 1940 г. Последние изменения “Мастера и Маргариты” вносил уже будучи смертельно больным (обострение болезни – наследственный нефросклероз, завершившийся трагическим исходом). Судя по записи в дневнике Е.С.Булгаковой, последний раз писатель работал над текстом 13 февраля 1940 г. Смерть помешала Булгакову довести правку до конца – она оборвана на словах
Маргариты: “Так это, стало быть, литераторы за гробом идут?” в главе 19 “Маргарита”, открывающей вторую часть романа. Художественно “Мастер и Маргарита” – вещь творчески завершенная, лишь в заключительных главах писатель не успел “навести глянец”, оставил некоторые мелкие несоответствия вроде того, что в главе 13 утверждается, что мастер гладко выбрит, а в главе 24 он предстает перед нами с бородой. В “Мастере и Маргарите” видна рука драматурга – автора многих пьес и киносценариев.
Многие эпизоды – в первую очередь ершалаимские – построены по законам театральной сцены, не случайно роман инсценировался многократно во всем мире. “Мастер и Маргарита” – это и своеобразный гигантский киносценарий, где кадры величественной Иудеи сменяются суетой московского мира, чтобы в свою очередь уступить место мистически-торжественной кульминации – балу у сатаны. Писатель кинематографически чередует общие и крупные планы.
И читатель воспринимает все образы булгаковского романа как объемные, пространственные, чрезвычайно рельефные. “Мастер и Маргарита” Михаила Булгакова – произведение, раздвинувшее границы жанра романа, где автору, пожалуй, впервые удалось достичь органического соединения историко-эпического, философского и сатирического начал. По глубине философского содержания и уровня художественного мастерства “Мастер и Маргарита” по праву стоит в одном ряду с “Дон Кихотом”
Сервантеса, гётевским “Фаустом”, толстовской “Войной и миром” и другими вечными спутниками человечества в его исканиях истины и свободы. ВРЕМЕННАЯ И ПРОСТРАНСТВЕННО-СМЫСЛОВАЯ СТРУКТУРА РОМАНА При первом знакомстве с “Мастером и Маргаритой” создается впечатление, что время действия основной, московской, части романа нельзя определить точно. В сознании подавляющего большинства читателей укрепилось мнение, что
Булгаков приурочил события, изображенные в романе, к некоему неопределенному времени. Подобное мнение, как оказалось, довольно точно отражает авторский замысел на отдельных этапах работы над текстом. Все события, происходившие в Москве, были приурочены к определенным дням июня. Так, визит буфетчика Варьете к Воланду приходился, например, на 12 июня. Хотя действие и было перенесено в будущее, сам Булгаков подчеркивал в тексте всю условность такого
переноса. Как отмечает Л.М.Яновская, в этой редакции “действие явно сдвинуто к эпохе нэпа, а стиль и приметы времени гораздо ближе к булгаковским фельетонам первой половины 20-х годов. В более поздней редакции 1931 г. события романа начинаются в субботу, 14 июня 1945 г. Здесь приметы нэпа сохранены, как и в окончательной редакции романа, но их уже существенно меньше, чем в редакции 1929 г. Во всех указанных случаях события, связанные с визитом
Воланда в Москву, происходят в одном и том же месяце – июне, хотя год постоянно меняется и все далее отодвигается в будущее. Почему же писатель выбрал именно этот месяц? Возможно, один их мотивов здесь – летняя жара. Вспомним, что необычайный зной – предвестник появления нечистой силы. В редакции 1929 г. действие ершалаимских сцен также разворачивается в июне. Между тем Булгакову, сыну профессора Киевской духовной академии, было хорошо известно, что
Нисан древнееврейского календаря, на который, согласно свидетельствам Евангелий, приходятся события, связанные с арестом и казнью Иисуса Христа, соответствуют в разные годы разным весенним месяцам христианского календаря – марту или апрелю, но никогда не соответствуют июню. Точно так же и время действия московских сцен, в которых легко прослеживается параллель Страстной недели, в ранних редакциях сознательно отдалено хронологически от
православной Страстной недели и Пасхи, которые в XX веке никак не могут приходиться на июньские дни даже по григорианскому календарю. Таким образом, Булгаков подчеркивал несоответствие событий своего романа с евангельскими традициями. С другой стороны, факт, что московские и ершалаимские сцены происходили, как подчеркнуто Булгаковым, в одном и том же месяце, должен был обратить внимание читателя на их глубокую внутреннюю связь. В редакции 1929 г. эта связь устанавливалась и словами
Иисуса о том, что “тысячу девятьсот лет пройдет, прежде чем выяснится, насколько они наврали, записывая за мной”. В редакции 1933 г. в разметке и сохранившихся фрагментах глав действие было отнесено к июньским дням. Однако в названиях последующих глав разметки июньская датировка, уже перенаправлена на майскую. Очевидно, в конце 1933 или в начале 1934 г. было зачеркнуто название “Ночь Фауста и Маргариты (с 27.IV на 25.VI)”, но зато появился заголовок главы “Обручение (ночь 24-25.V)”.
Хронология событий уже с самых первых глав оказывается еще более сдвинутой к началу мая. Встреча Воланда с литераторами на Патриарших происходит в среду, 8 мая, а Мастер являлся Ивану в ночь с 9 на 10 июня, как и в окончательном тексте. Последний раз набросок хронологии событий романа Булгаков сделал в 1938 г. Здесь к маю приурочены и первая встреча Мастера с
Маргаритой, и основные события московских сцен романа. Указание на то, что Мастер пробыл в клинике Стравинского по апрель включительно, ясно свидетельствует, что рассказ героя Бездомному о своей жизни, равно как и другие эпизоды московской части романа, происходят в самом начале мая. К маю же с промежутком в год отнесены первая встреча Мастера и Маргариты, и их последняя встреча в земной жизни … перед переходом в надмирность.
Здесь мы уже не найдем прямого обозначения времени действия московских сцен. Единственное указание – замечание о странности “этого странного майского вечера”, когда Бездомный и Берлиоз встретились на Патриарших с Воландом. Таким образом, все события московских сцен укладываются в четыре дня недели, причем в те же дни происходят и события в древнем Ершалаиме, отдаленном от Москвы в пространстве и времени.
Есть и одно интересное метереологическое соответствие, подтверждающее внутреннюю хронологию “Мастера и Маргариты”. Судя по сообщениям прессы, 1 мая 1929 года в Москве наблюдалось резкое потепление, необычное для этого времени года, в результате чего температура за один день поднялась от нуля до тридцати градусов. В последующие дни наблюдалось столь же резкое похолодание, завершившееся дождями и грозами.
В булгаковском романе вечер 1 мая оказывается необычайно жарким, а накануне последнего полета, как когда-то над Ершалаимом, над Москвой проносится сильнейшая гроза с ливнем. Есть основания полагать, что Булгаков особенно внимательно знакомился с сообщениями газет, вышедших во время Страстной недели 1929 г. Скрытая датировка содержится и в указании возраста Мастера – наиболее автобиографического из всех героев романа.
Мастер – это “человек примерно лет тридцати восьми”. Столько же лет самому Булгакову исполнилось 15 мая 1929 г. 1929 год – это и время начала работы Булгакова над “Мастером и Маргаритой”. Промежуток времени, разделяющий московские и ершалаимские сцены, в ранней редакции был назван точно: 1900 лет. В последней редакции этот промежуток назван не столь точно: в финале
Воланд говорит, что Понтий Пилат несет свое наказание уже “около двух тысяч лет”. Однако, раз действие разворачивается соответственно в 29 и 1929 г. ершалаимские и московские сцены и в окончательном тексте произведения разделяет ровно 1900 лет. Таким образом, каждому из трех основных пространственных миров булгаковского романа – соответствует и своя шкала времени. В ершалаимском мире основное действие разворачивается в течение одного дня с воспоминаниями
о предшествовавших событиях и предсказаниями будущих, которые мы наблюдаем лишь в заключительной главе романа. Еще более сконцентрировано время в потустороннем мире, где оно фактически остановилось, слилось в едином миге, что символизирует часами длящаяся полночь на балу у сатаны. Только в московском мире, где действие охватывает четыре дня, время более размыто и течет сравнительно плавно, подчиняясь воле рассказчика. ДЬЯВОЛИАДА НА
СТРАНИЦАХ РОМАНА Демонологическое – это то, чего не может постигнуть ни разум, ни рассудок. Моей натуре оно чуждо, но я ему подвластен. И.В.Гёте ВОЛАНД И ЕГО СВИТА Потусторонние силы в романе играют роль своеобразного связующего звена между древним и современным миром. Образ “князя тьмы” Воланд, персонаж романа “Мастер и Маргарита”, возглавляющий мир потусторонних сил. Воланд – это дьявол, сатана, “князь тьмы”, “дух зла
и повелитель теней”. Он в самом начале романа вводит евангельскую тему, рассказывая о допросе Иешуа Пилатом. Именно Воланд определяет весь ход действия московских сцен, в которых он со своей свитой оказывается в обличье современников. Нечистая сила в “Мастере и Маргарите” не без юмора обнажает перед нами людские пороки. Тут и черт Коровьев – спившийся регент-забулдыга.
Тут и кот Бегемот, чрезвычайно похожий на человека и временами сам обращающийся в человека, чрезвычайно похожего на кота. Тут и хулиган Азазелло с безобразным клыком. Но Воланда авторская ирония не касается ни разу. Даже в весьма затрапезном виде, в каком он предстает на балу, сатана не вызывает улыбки. Воланд олицетворяет вечность. Он – то вечно существующее зло, которое необходимо для существования добра.
Изображение дьявола русской мировой литературе имеет многовековую традицию. Не случайно, поэтому в образе Воланда органически сплавлен материал множества литературных источников. Само имя взято Булгаковым из “Фауста” Гёте и является одним из имен дьявола в немецком языке. Слово “Воланд” близко стоит к более раннему “Фаланд”, означающему “обманщик”, “лукавый” и употребляющемуся для обозначения черта уже в Средневековье. Из “Фауста” же взят в булгаковском переводе и эпиграф к роману,
формулирующий важный для писателя принцип взаимозависимости добра и зла. Это слова Мефистофеля: “Я – часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо”. Связь образа Воланда с бессмертным произведением Гёте очевидна. В 1971 г. Г.Черникова впервые обратила внимание на симфонии А.Белого как на источник “Мастера и Маргариты”. Значительный след в булгаковском произведении оставил
позднейший роман Белого “Московский чудак”. Эта книга была подарена автором Булгакову 20 сентября 1926 г. Образы “Московского чудака” отразились в романе, начатом Булгаковым три года спустя и известном теперь под названием “Мастер и Маргарита”. Автор “Мастера и Маргариты” заимствует у Белого отдельные черты характера некоторых персонажей.
В окончательной же редакции “Мастера и Маргариты” черты героев “Московского чудака”, очищенные от натуралистических излишеств, оказались присущи Азазелло и Коровьеву. Безусловно, глубокое знакомства Булгакова с “Московским чудаком” позволяет предположить, что и в образе Воланда отразились черты одного из героев “Московского чудака” – Эдуарда Эдуардовича фон Мандро. Сходство во многих портретных и иных характеристиках
Воланда и Мандро объясняется не только тем фактом, что “Московский чудак” послужил одним из источников булгаковского романа. Многое здесь проистекает из общей для обоих писателей европейской культурной традиции изображения “князя тьмы”. В целом же разница между образами Мандро и Воланда состоит в том, что Белый лишь придает своему вполне реалистическому персонажу некоторое внешнее сходство с дьяволом, тогда как Булгаков помещает в
Москву настоящего сатану, который в своем человеческом обличье предстает – “иностранным специалистом” – профессором черной магии Воландом. У Булгакова фигура Воланда сама по себе не несет какой-либо специальной нагрузки. Сатана в “Мастере и Маргарите” оказывается некой “надморальной”, высшей силой, помогающей выявить подлинные нравственные качества сталкивающихся с ней людей. Воланд крепко связан с мировой демонологической традицией.
В этом образе нашли отражения литературные портреты тех исторических личностей, которых молва напрямую связывала с силами ада. Булгаковский Воланд способен предвидеть будущее и помнит события тысячелетнего прошлого. Он критикует бездумный оптимизм Берлиоза, одолевшего энциклопедический словарь, и потому считающего себя “просвещенным”: “Позвольте же вас спросить, как же может управлять человек, если он не только лишен возможности составить какой-нибудь план хотя бы на смехотворно короткий срок, ну, лет, скажем, в тысячу,
но не может ручаться даже за свой собственный завтрашний день?” Легко заметить, что в речи Воланда преобладает скептицизм. Дьявол пытается объяснить своему собеседнику, что в каждый момент своей жизни ни человек, ни общество в целом не могут предвидеть всех последствий происходящих событий, предугадать свой путь в будущем. Но сторонник всеобъемлющего детерминизма Берлиоз не внял доводам
Воланда. Не оставляя в жизни места явлениям непредсказуемым, случайным, председатель МАССОЛИТа по сути недалеко ушел от теории божественного предопределения. За приверженность готовым схемам следует наказание, и Берлиоз гибнет под колесами невесть откуда взявшегося трамвая. Булгаков здесь восстает против так долго господствовавшего в нашем обществе стремления детерминировать
все и вся, часто порождавшем только хаос. Воланд спорит со своими оппонентами с позиции вечности. Именно с высоты вечных истин представитель потусторонних сил в “Мастере и Маргарите” обнажает всю никчемность стремлений московского литератора, жаждущего лишь сиюминутных благ, и живущего заботами лишь самого ближайшего будущего вроде вчерашнего заседания правления или планируемой поездки на отдых в Кисловодск. Предсказание Воландом
Берлиозу гибели сделано в полном соответствии с канонами астрологии. Сведения об этой псевдонауке – непременном атрибуте черной магии Булгаков почерпнул из статьи в Энциклопедическом словаре Брокгауза и Ефрона. Вот так сатана говорит о судьбе Берлиоза: “Он смерил Берлиоза взглядом, как будто собирался сшить ему костюм, сквозь зубы пробормотал
что-то вроде: “Раз, два … Меркурий во втором доме … Луна ушла … несчастье … вечер – семь …” – и громко и радостно заявил: – Вам отрежут голову!” Согласно принципам астрологии двенадцать домов – это двенадцать частей эклиптики. Расположение тех или иных светил в каждом из домов отражает различные события в судьбе человека. Меркурий во втором доме означает счастье в торговле.
Берлиоз ввел торговлю в святой храм литературы, и за это наказан судьбой. Несчастье в шестом доме показывает, что председатель МАССОЛИТа потерпел неудачу в браке. Действительно, в дальнейшем мы узнаем, что супруга Берлиоза сбежала в Харьков с балетмейстером. Седьмой же дом – дом смерти. Перешедшее туда светило, с которым связана судьба председателя
МАССОЛИТа, говорит о том, что в этот вечер неудачливому литератору суждено погибнуть В редакции 1929 г. в образе Воланда присутствовали снижающие черты: Воланд хихикал, говорил “с плутовской улыбкой”, употреблял просторечные выражения. Так, Бездомного он обозвал “врун свинячий”. Буфетчик Варьете застал Воланда и его свиту после “черной мессы”, и дьявол притворно жаловался: “Ах, сволочь
– народ в Москве!” и плаксиво на коленях умолял: “Не погубите сироту”, издеваясь над жадиной-буфетчиком. Однако в дальнейшем философский замысел основательно потеснил сатирические и юмористические моменты повествования, и Булгакову понадобился другой Воланд, “величественный и царственный”, близкий литературной традиции Гёте, Лермонтова и Байрона, каким мы и находим Воланда в окончательном тексте романа. В “Мастере и
Маргарите” действие начинается на закате такого же жаркого дня, перед наступлением сверхъестественных событий Берлиоза охватывает “томление неизъяснимое” – неосознанное еще предчувствие скорой гибели. “Таинственные нити” его жизни, кратко очерченные в загадочном предсказании сатаны, вот-вот должны оборваться. Председатель МАССОЛИТа обречен на смерть, поскольку самонадеянно полагал, что его знания позволяют ему не только отрицать существование и бога и дьявола, но и вообще нравственные устои жизни и литературы.
В ходе дискуссии с Воландом Берлиоз отвергает все существующие доказательства бытия Божьего, которых, как утверждает иностранный профессор, “как известно, существует ровно пять”. Председатель МАССОЛИТа полагает, что “ни одно из этих доказательств ничего не стоит, и человечество давно сдало их в архив. Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования бога быть не может”. Воланд в ответ указывает, что это – повторение мысли
Канта, который “начисто разрушал все пять доказательств, а затем, как бы в насмешку над самим собою, соорудил собственное шестое доказательство!” Образ Коровьева К традициям литературной мистики XIX века восходит, по всей вероятности, и одно из имен первого помощника Воланда – Коровьев. Эта фамилия, скорее всего по образцу фамилии одного из персонажей повести А.Н.Толстого “Упырь” – статского советника Теляева.
У Булгакова Коровьев – это еще и рыцарь Фагот, обретающий свое рыцарское обличье в сцене последнего полета. Почему он в одном случае (для окружения Воланда) – Фагот, а в другом (для общения с людьми) – Коровьев, а в истинном рыцарском своем “вечном обличье” имени полностью лишен? Пояснить все это никто пока не пытался. Разве что Э.Стенбок-Фермор в 1969 г. высказал предположение, что в нем, видимо, своеобразно воплощен
– как спутник дьявола – доктор Фауст, да в 1973 г. Э.К.Райт писал, что Коровьев-Фагот – персонаж незначительный, проходной, “просто переводчик”. М.Йованович в 1975 г. утверждал, что для понимания романа образ Коровьева-Фагота очень важен, ибо относится “к наивысшему уровню философствования в кругу Воланда”. С момента своего появления в романе и до последней главы, где он превращается в темно-фиолетового
рыцаря, Коровьев-Фагот одет удивительно безвкусно, по-клоунски. На нем клетчатый кургузый пиджачок и клетчатые брючки, на маленькой головке жокейский картузик, на носу треснувшее пенсне, “которое давно пора бы выбросить на помойку”. Только на балу у сатаны он появляется во фраке с моноклем, но “правда, тоже треснувшем”. Драная безвкусная одежда, гаерский вид, шутовские манеры – вот, выходит, какое наказание было определено
безымянному рыцарю за каламбур о свете и тьме! Причем “прошутить” (то есть состоять в шутах) ему пришлось, как мы помним, “немного больше и дольше, нежели он предполагал”. Азазелло Имя другого подручного Воланда – Азазелло пришло в роман из Ветхого Завета. Оно – производное от Азазел. Так зовут отрицательного культурного героя ветхозаветного апокрифа – Еноха, падшего ангела, который научил людей изготовлять оружие и украшения.
Булгаковский Азазелло, как и его ветхозаветный прототип, отличается крайней воинственностью. Он перебрасывает Лиходеева из Москвы в Ялту, выгоняет из “нехорошей квартиры” дядю Берлиоза, убивает из револьвера предателя Майгеля. Азазелло дарит Маргарите волшебный крем. Этот крем не только делает ее невидимой и способной летать, но и наделяет возлюбленную Мастера новой, ведьминой красотой.
Маргарита, натершись кремом, смотрит в зеркало – еще одно изобретение Азазелло. Да и сам Азазелло впервые появляется в романе, выходя из зеркала в квартире №50 по Большой Садовой. В окончательном тексте “Мастера и Маргариты” в сцене последнего полета Азазелло обретает свой истинный облик. Он – “демон безводной пустыни, демон-убийца”. Кот
Бегемот Из книги Еноха пришло в роман и имя еще одного подручного сатаны – веселого шута Кота-оборотня Бегемота. Источником для этого персонажа, как показала М.О.Чудакова, послужила книга М.А.Орлова “История сношений человека с дьяволов”. Выписки из этой книги сохранились в архиве писателя, а в редакции 1929 г. портрет Бегемота был очень сходен с соответствующим местом в работе
Орлова. Бегемот в демонологической традиции – это демон желаний желудка. Отсюда необычайное обжорство Бегемота в Торгсине (магазин Торгового синдиката), когда он без разбора заглатывает все съестное. Булгаков иронизирует над посетителями валютного магазина, в том числе и над самим собой. На валюту, полученную от зарубежных постановщиков булгаковских пьес, драматург с женой иногда делали
покупки в Торгсине. Людей будто обуял демон бегемот, и они спешат накупить деликатесов, тогда как за пределами столиц население живет впроголодь. В финале Бегемот, как и другие представители потусторонних сил, исчезает перед восходом солнца в горном провале пустынной местности перед садом, где уготован вечный приют Мастеру и Маргарите – “праведным и избранным”. Гелла
Имя последнего члена свиты Воланда – вампира Геллы Булгаков взял из статьи “Чародейство” Энциклопедического Словаря Брокгауза и Ефрона. Этим именем называли безвременно погибших девушек, ставших вампирами. Когда Гелла вместе с обращенным ей в вампиры администратором Театра Варьете Варенухой пытается вечером после сеанса черной магии напасть на финдиректора
Римского, на ее теле явственно проступают следы трупного разложения: “Рука ее стала удлиняться, как резиновая, и покрылась трупной зеленью. Наконец, зеленые пальцы мертвой обхватили головку шпингалета, повернули ее, и рама стала открываться … Рама широко распахнулась, но вместо ночной свежести и аромата лип в комнату ворвался запах погреба. Покойница вступила на подоконник. Римский отчетливо видел пятно тления на ее груди.
И в это время неожиданный крик петуха долетел из сада, из того низкого здания за тиром, где содержались птицы … Горластый, дрессированный петух трубил, возвещая, что к Москве с востока катится рассвет. … Крик петуха повторился, девица щелкнула зубами, и рыжие ее волосы стали дыбом. С третьим криком петуха она повернулась и вылетела вон. И вслед за нею … выплыл медленно в окно через письменный стол
Варенуха.” То, что крик петуха заставляет удалиться Геллу и ее подручного Варенуху, полностью соответствует широко распространенной в христианской традиции многих народов ассоциации петуха с солнцем – он своим пением возвещает приход рассвета с востока и тогда вся нечисть, в том числе и ожившие мертвецы-вампиры, удаляются на запад, под покровительство дьявола. Гелла единственная из свиты Воланда, отсутствует в сцене последнего полета.
Не исключено, что Булгаков сознательно убрал ее как самого младшего члена свиты, исполнявшего только вспомогательные функции и в Театре Варьете, и в Нехорошей квартире, и на Великом балу у Сатаны. Вампиры – это традиционно низший разряд нечистой силы. К тому же “Гелле не в кого было превращаться в последнем полете, она ведь, обратившись в вампира (ожившего мертвеца), сохранила свой первоначальный облик. Когда ночь “разоблачала все обманы”,
Гелла могла только снова стать мертвой девушкой. Возможно также, что отсутствие Геллы означает ее немедленное исчезновение (за ненадобностью) после окончательной миссии Воланда и его спутников в Москве. СМЫСЛ ПОЯВЛЕНИЯ ВОЛАНДА В МОСКВЕ В первой части Булгаковского романа потусторонние силы действуют в современном московском мире, делая отдельные части этого мира как бы мнимым. Такое преобразование свершают они с квартирой №50 на
Большой Садовой, превращая ее в действительно “нехорошую квартиру” – резиденцию Сатаны. В результате Лиходеев просыпается, как он думает, в обычной своей московской квартире, но квартира эта уже во власти Воланда и его свиты, а в их мире Степа лишний, и из мнимо преображенной квартиры его перебрасывают в Ялту – современную реальность. Точно также в мнимое пространство квартиры попадает дядя
Берлиоза, экономист Поплавский и буфетчик варьете Соков. Они оказываются свидетелями удивительного сочетания реалий московского жилья и “черной мессы” и оба изгоняются потусторонними силами их “нехорошей квартиры”. В театре Варьете, где проходит сеанс черной магии, потусторонние силы создают мнимый мир на сцене и в зрительном зале: соблазнительный магазин парижского платья, дождь дьявольских червонцев, превратившихся
в простую бумагу и др. Позднее следствие объяснит все эти события лишь как случай массового гипноза. При рассмотрении второй части романа мы уже можем говорить о целостностном потустороннем мире в собственном смысле слова. В этом мире происходит и полет Маргариты, и шабаш, и великий бал у Сатаны, и последний полет мастера и Маргарита вместе с Воландом и его приближенными. Квартира №50 превращается в поистине бездонное вместилище сил
Ада. Из простых смертных главным действующим лицом в этом мире выступает Маргарита, которая как бы становится его частью, сделавшись ведьмой, хозяйкой бала и невестой Воланда. В потустороннем мире и возлюбленный Маргариты – мастер, и Наташа ее служанка. Прочие же москвичи (Варенуха, Аллоизий, Магарыч, “нижний жилец” Николай Иванович) после короткого пребывания там возвращаются в современную
реальность. Потусторонний мир во второй части романа показан как бы глазами Маргариты, и не случайно описание бала и прочих событий той ночи отсутствует в материалах следствия. Ведь возлюбленная мастера – единственный человек, кто мог бы подробно рассказать об этом, но она исчезла бесследно. В сценах полета Маргариты, бала у Воланда, последнего полета и даже, пожалуй, в эпизодах неудачного ареста обитателей “нехорошей квартиры” и гибели
Дома Грибоедова приметы московской реальности либо полностью исчезают, либо играют сугубо вспомогательную роль. БАЛ У САТАНЫ Множеством литературных источников пользовался Булгаков при описании шабаша в “Мастере и Маргарите”. Еще в подготовительных материалах к первой редакции сохранились выписки из книги Орлова: “Антессер. Шабашные игрища. Опилки и колокол”, а также из статьи “Шабаш ведьм”
Энциклопедического словаря. Автор статьи указывает, что ведьмы и черти, которые по народным поверьям являются участниками шабаша, произошли от древних языческих богов и богинь, традиционно изображавшейся верхом на борове. Вспомним, что именно так путешествует прислуга Маргариты – Наташа. В варианте 1936 года было дано гораздо более подробное описание шабаша в квартире Берлиоза. Маргарита попадала туда через трубу в самый разгар веселья и видела “скачущие в яростной польке
пары”. В окончательном тексте “Мастера и Маргариты” шабаш происходит не в квартире, а на берегу реки, причем главную роль на нем играет козлоногий, подносящий Маргарите бокал с шампанским. Здесь же фигурирует толстяк, смешащий всех своей неловкостью. Ноги толстяка, в илистой грязи, как в черных ботинках. Полет Маргариты и шабаш – это своеобразная прелюдия к наиболее ярким сценам, связанным с великим балом
и сатаной. По воспоминаниям Е.С.Булгаковой, первоначальное описание бала сильно разнилось от того, которое мы теперь знаем по окончательному тексту романа: “Сначала был написан малый бал. Он проходил в спальне Воланда. И он мне страшно нравился. Но затем, уже во время болезни Михаил Афанасьевич написал большой бал. Я долго не соглашалась, что большой бал лучше малого… и однажды, … он уничтожил рукопись с первым балом.
Я это заметила, но ничего не сказала… Михаил Афанасьевич… был мастером, он не мог допустить ошибки, и поэтому уничтожил тот вариант. А в роскоши большого бала отразился, как мне кажется, прием у У.К.Булита, американского посла в СССР”. Для того, чтобы описать столь грандиозный бал, потребовалось раздвинуть пространство обыкновенной московской квартиры до сверхъестественных размеров. И, как объясняет Коровьев, “тем, кто хорошо знаком с пятым измерением”, ничего не стоит раздвинуть
помещение до желательных пределов. Некоторые детали сцены бала в определенной степени ориентированы на статьи Брокгауза и Ефрона, и ряд других источников. Так, обильно украсив бальные залы розами, Булгаков, без сомнения, учитывал сложную и многогранную символику, связанную с этим цветком. В статье Энциклопедического словаря о розах в этнографии, литературе и искусстве отмечается, что розы выступали и как символ траура, и как символ любви и чистоты.
С учетом этого у Булгакова розы одновременно могут рассматриваться и как символы любви Маргариты к Мастеру и как предвестие их скорой смерти. Обилие роз – цветка, чуждого русской традиции – подчеркивает иностранное происхождение разыгрываемой в Москве дьяволиады и ее героев, а, если вспомнить широко распространенное использование роз для украшения католических богослужений, розы придают балу еще и дополнительный элемент –пародии на церковную службу.
При описании бала у сатаны – Булгаков учитывал и традицию русского символизма. Так, бал Воланда назван “весенним балом полнолуния, или балом ста королей”, а Маргарита выступает на нем в качестве королевы. У Булгакова Маргарита принимает гостей бала, стоя на одном колене. Гости – мужчины во фраках, и нагие женщины в шляпах с перьями целуют ее в руку и колено, и
Маргарита вынуждена всем улыбаться. Во время церемонии она находится на возвышающейся над залом мраморной лестнице. В описании роскошного бассейна на балу у Воланда тоже отразилось булгаковское впечатление от посещения американского посольства. На балу Маргарита видит, что вода в одном из бассейнов рубинового цвета, черпают ее серебряными черпаками, а струю в бассейн выбрасывает гигантский черный фонтан в виде
Нептуна. Отнюдь не случайно подобрана длинная череда гостей, которая проходит перед Маргаритой. Шествие открывает “господин Жак с супругой”, “ убежденный фальшивомонетчик, государственный изменник, но очень недурной алхимик”, который “отравил королевскую любовницу. Речь здесь идет об известном французском государственном деятеле XV в. Жаке ла Кере. Кер был не столь зловещей фигурой.
В романе же Булгаков сознательно вкладывает в уста помощника Воланда Коровьева негативную характеристику французского финансиста – человека, несомненно, одаренного. Здесь подчеркнута связь таланта с нечистой силой. Воланд и его свита оказывают покровительство и преступникам и выдающимся людям прошлого, которых часто необоснованно обвиняли в преступлениях. На балу сатаны добро и зло оказываются если не слиты воедино,
то тесно переплетены между собой. Все мнимые отравители на балу – мужчины. Но перед Маргаритой проходят и истинные отравители, вернее отравительницы, поскольку они – женщины. Первой выступает “госпожа Тофана”. Сведения об этой известной итальянской отравительнице писатель почерпнул из статьи о яде “Аква Тофана”. Там отмечалось, что в 1709 г. сицилийская отравительница была арестована, подвергнута пытке и задушена в тюрьме. Перед Маргаритой проходят и знаменитые развратницы и сводницы
прошлого и современности. Тут и московская портниха, организовавшая в соей мастерской дом свиданий, и третья жена римского императора Клавдия Мессалина, отличавшаяся распутством и казненная после неудачной попытки возвести на престол своего любовника. Наконец, Маргарита видит просто знаменитых злодеев. То, что перед Маргаритой проходит вереница злодеев, убийц, отравительниц, распутниц не случайно.
Булгаковская героиня мучается из-за своей измены мужу и, пусть подсознательно, этот свой проступок ставит в один ряд с величайшими преступлениями прошлого и настоящего. Воланд, знакомя Маргариту со знаменитыми злодеями и распутницами, как бы испытывает ее любовь к Мастеру, усиливает муки ее совести. Особое положение в сцене бала занимает образ Фриды. Само имя вызывает множество ассоциаций. Оно близко и к английскому слову freedom, означающему
“свобода”. Булгаковская Фрида убивает своего ребенка еще в младенчестве и при помощи носового платка. Булгакову в эпизоде с Фридой важен был именно невинный младенец как последняя мера добра и зла. Платок, который булгаковская Фрида видит каждый вечер на своем столике это не только символ терзающих ее мук совести, но и призрак существования у нее навязчивой идеи. Булгаковской Фриде даруется милосердие. История Фриды в чем-то перекликается с историей гётевской
Маргариты из “Фауста” и противопоставляется судьбе булгаковской Маргариты, генетически восходящей к этой героине трагедии Гёте. И, наконец, персонаж, возникающий в самом финале бала, единственный из гостей Воланда, кто еще принадлежит к кругу живых, но вот-вот должен перейти в мир потусторонний. Это – барон Майгель. Быть может в образе Майгеля отразились черты одного из
Майгелей – булгаковских современников. У Булгакова барон Майгель служит в зрелищной комиссии и занимается ознакомлением иностранцев с достопримечательностями Москвы, предлагая в этом качестве свои услуги Воланду. Хладнокровный и равнодушный к своим жертвам, Майгель может рассматриваться как своеобразная пародия на такого же равнодушного к своим жертвам и работающего, как бездушная машина, тюремщика в генеральских
эполетах Е.И.Майделя. Превращение головы Берлиоза в чашу-череп из которой пьют вино и кровь, происходит в точном соответствии с законами шабаша. Еще в подготовительных материалах к первой редакции романа есть выписка из статьи “Шабаш ведьм”: “Лошадиный череп, из которого пьют”. В первоисточнике это место звучит так: что участники шабаша “едят лошадиное мясо, а напитки пьют из коровьих копыт и лошадиных черепов”. На балу мертвецов
Воланд, специалист по “черной магии”, сатана, обращается к отрезанной голове Берлиоза, на которой сохранились “живые, полные мысли и страдания глаза”: “… каждому будет дано по его вере. Да сбудется же это! Вы уходите в небытие, а мне радостно будет из чаши, в которую вы превращаетесь, выпить за бытие”. Какую же “веру” исповедует председатель МАССОЛИТа? В данном контексте она сводится к простой мысли: “по отрезании головы жизнь в человеке прекращается…
и он уходит в небытие”. Воланд поднимает тост “за бытие”, тост за жизнь. Однако “жизнь” – лишь поверхностное, далеко не исчерпывающее содержание, влагаемое автором в понятие “бытия”. В беседе Воланда с московским литератором на Патриарших прудах речь идет о доказательствах бытия Божия и соответственно дьявола. Воланд “умоляет” своих собеседников: “поверьте хоть в то, что дьявол
существует”. Бог и дьявол – существа духовного мира, духовной ценности. Бытие – в широком смысле – реальность духовного мира, отвергаемого Берлиозом. Суть его “веры” Воланд формирует в иронической сентенции: “… чего ни хватишься, ничего нет”. Такова “вера” Берлиоза. Воланд пункт за пунктом опровергает воззрения Берлиоза, он доказывает, что они противоречат “фактам”, самой упрямой в мире вещи. “Полные мысли и страдания”
глаза на отрезанной голове свидетельствуют, что истина факта дошла до неугасшего еще сознания Берлиоза. Во время пребывания Маргариты у Воланда в роман внезапно входит антивоенная тема. В хрустальном глобусе Воланда героиня видит картину военных бедствий, за которые ответственен Абадонна – демон войны и разрушения. Само описание страданий мирного населения, несомненно, навеяно событиями гражданской войны в Испании. Эти события неизменно присутствовали в выпусках новостей по радио,
в кадрах кинохроники. Этот эпизод был включен в роман в 1937 г когда война в Испании была в разгаре. Здесь заявлена ясная антивоенная позиция Булгакова – участника первой мировой и гражданской войн. Он глубоко убежден, что в случае войны “результаты для обеих сторон бывают всегда одинаковы”. Эта позиция особенно близка нам сегодня, когда для всех здравомыслящих людей очевидна губительность
любой войны для человеческой цивилизации. ИСТОРИЯ МАСТЕРА И МАРГАРИТЫ К потустороннему миру в романе в большей мере принадлежит и мастер, Это – персонаж, безусловно, автобиографический, но построенный, прежде всего с опорой на известные литературные образы в широком литературно-культурном контексте, а не с ориентацией на реальные жизненные обстоятельства. Он меньше всего похож на современника 20-х или 30-х годов, его можно легко переместить
в любой век и в любое время. Это философ, мыслитель, творец, и с ним в первую очередь оказывается, связана философия “Мастера и Маргариты”. Портрет Мастера: “бритый, темноволосый, с острым носом, встревоженными глазами и со свешивающимся на лоб клоком волос человек примерно лет тридцати восьми” выдает несомненное портретное сходство с Гоголем. Ради этого Булгаков даже сделал своего героя при первом появлении бритым, хотя в дальнейшем несколько раз специально подчеркнул наличие у него бороды, которую в клинике дважды
в неделю подстригали с помощью машинки (здесь свидетельство того, что смертельно больной Булгаков не успел до конца отредактировать текст). Сожжение мастером своего романа повторяет как сожжение Гоголем “Мертвых душ”, так и сожжение Булгаковым первой редакции “Мастера и Маргариты”. Слова Воланда, обращенные к Мастеру: “А чем же вы будете жить?”- это парафраз известного
высказывания Н.А.Некрасова, адресованного Гоголю и приведенного в воспоминаниях И.П.Папаева: “Но надобно и на что-то жить”. Но главную роль при создании Мастера играли, повторяем, источники литературные. Так, слова “я, знаете ли не выношу шума, возни, насилий” и “в особенности ненавистен мне людской крик, будь то крик страдания ярости или какой-нибудь иной крик” почти буквально воспроизводят сентенцию доктора
Вагнера из “Фауста”. Мастер уподоблен и доктору Вагнеру – стороннику гуманитарного знания. Наконец, от Фауста у Мастера его любовь к Маргарите. Булгаковский Мастер – философ. Он даже наделен некоторым сходством с Кантом. Он также как и Кант равнодушен к радостям семейной жизни. Мастер бросил службу и в подвале застройщика вблизи
Арбата засел за написание романа о Понтии Пилате, который счел своим высшим предназначением. Подобно Канту, он ни разу не оставлял места своего уединения. У Мастера, как и у Канта, оказался только один близкий друг – журналист Алоизий Могарыч, покоривший Мастера необыкновенным сочетанием страсти к литературе с практическими способностями и ставшим первым после Маргариты читателем романа.
В Мастере, как мы уже неоднократно подчеркивали, немало от самого Булгакова – начиная от возраста, некоторых деталей творческой биографии и кончая самой творческой историей “заветного” романа о Понтии Пилате. Но между писателем и его героем есть и очень существенные различия. Булгаков вовсе не был таким замкнутым человеком, каким выведен мастер в романе, не был полностью подавлен жизненными невзгодами. Он любил дружеские встречи, определенный, хотя и узкий, особенно в последние
годы жизни, круг друзей. У Мастера есть романтическая возлюбленная Маргарита, но их любовь не предполагает достижения земного семейного счастья. Героиня, чье имя вынесено в название булгаковского романа, занимает уникальное положение в структуре произведения. Эта уникальность, очевидно, объясняется желанием писателя подчеркнуть неповторимость любви Маргариты к Мастеру. Образ героини в романе олицетворяет не только любовь, но и милосердие (именно она
добивается прощения сначала для Фриды а потом и для Пилата). Этот образ выполняет роль монады – основной структурообразующей единицы бытия в романе, ибо именно милосердие и любовь призывает положит в основу человеческих отношений и общественного устройства Булгаков. Маргарита действует во всех трех измерениях: современном, потусторонним и древнем. Этот образ не во всем представляет собой идеал. Став ведьмой, героиня ожесточается и громит дом
Драмлита, где живут гонители мастера. Но угроза гибели невинного ребенка оказывается тем порогом, который никогда не сможет переступить истинно нравственный человек, и для Маргариты наступает отрезвление. Другой ее грех – участие в бале сатаны вместе с величайшими грешниками всех времен и народов. Но этот грех совершается в иррациональном, потустороннем мире, действие Маргариты здесь никому не причиняет никакого вреда и потому не требует искупления.
Маргарита так и остается для нас, читателей, идеалом вечной, непреходящей любви. На протяжении всего романа Булгаков бережно, целомудренно и умиротворенно ведет рассказ об этой любви. Не погасили ее ни безрадостные, черные дни, когда роман Мастера был разгромлен критиками и жизнь влюбленных остановилась, ни тяжкая болезнь Матера, ни его внезапное исчезновение на многие месяцы.
Маргарита не могла расстаться с ним ни на минуту, даже когда его не было и, приходилось думать, уже не будет вообще. Маргарита – единственная оставшаяся опора Мастера, она поддерживает его в творческой работе. Но окончательно соединится они смогли лишь в потустороннем мире, в предоставленном Воландом последнем приюте. В одном из самых ранних вариантов второй редакции булгаковского романа, датируемом 1931г.
Воланд говорит герою (мастеру): “Ты встретишь там Шуберта и светлые утра”. В 1933г. награда Мастеру рисуется так: “ Ты не поднимешься до высот, не будешь слушать романтические бредни”. Позднее, в 1936г речь Воланда выглядит следующим образом: “Ты награжден. Благодари бродившего по песку Иешуа, которого ты сочинил, но о нем больше никогда не вспоминай.
Тебя заметили , и ты получишь то, что заслужил Исчезнет из памяти дом на Садовой, страшный Босой, но исчезнет мысль о Ганоцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Кончились мучения. Ты никогда не поднимешься выше, Иешуа не увидишь, не покинешь свой приют”. В варианте 1938г. последней редакции
Булгаков, очевидно, вернулся к замыслу 1931г. и даровал своему герою свет, отправив его и Маргариту по лунной дороге вслед за Иешуа и прощеным Пилатом. Однако в окончательном тексте некая двойственность награды, дарованной Мастеру, все же осталась. С одной стороны, это не свет, а покой, а с другой стороны, Мастер и Маргарита в вечном своем приюте встречают рассвет.
Знаменитый заключительный монолог лирического героя “Мастера и Маргариты”: “Боги! Боги мои! Как грустна вечерняя земля ”, не только передает переживания смертельно больного писателя. Покой, обретенный мастером – это награда не менее, а в чем-то и более ценная, чем свет. Он резко противопоставлен в романе покою Иуды из Кариафа и Алоизия Могарыча, обреченному благодаря гибели и страданиям людей.
РОМАН В РОМАНЕ Роман в романе, написанный одним из ведущих героев “Мастера и Маргариты” ставший его судьбой, является основой всего булгаковского романа. Необычно уже то, что он не просто называется или даже цитируется в разговорах о нем, а едва ли не полностью введен в основной текст. И воспринимаешь его как совершенно оригинальное, будто и не имеющее никакого отношения к прозе Булгакова творение. Вопрос о ершалаимских сценах в “Мастере и
Маргарите” давно привлекает внимание исследователей. Важное место в работе Булгакова над ершалаимскими сценами занимает книга Э.Ренана “Жизнь Иисуса”, выписки из которой сохранились в архиве писателя. Помимо хронологических данных, Булгаков почерпнул оттуда и некоторые исторические детали. Писатель обратился к еще одному сочинению Ренана – “Антихрист”, где рассказано об истории христианства
во времена Нерона. Булгаков использовал труды Э.Ренана как художественно-беллетристические произведения, почерпнув из них ряд идей и некоторые конкретные художественные решения. “Антихрист” и “Жизнь Иисуса” играли так же роль исторических источников, в которых писатель нашел ряд фактов и деталей, но в этом отношении книги Ренана имели второстепенное значение, значительно уступая такому главному для автора “Мастера и Маргариты” историческому источнику, как труд британского исследователя, капеллана
королевы Виктории епископа Фредерика Уильяма Феррара “Жизнь Иисуса Христа”. В создании ершалаимских сцен Булгаков первоначально отталкивался от художественных произведений, а затем проверял содержавшиеся в них данные по собственным историческим работам, добиваясь в своем романе максимально возможного соблюдения принципа исторической достоверности. Из художественных произведений наибольшую роль в создании ершалаимских сцен сыграла пьеса
С.М.Чевкина “Иешуа Ганоцри. Беспристрастное открытие истины” и поэма Георгия Петровского “Пилат”. У Чевкина стиль неровный, местами даже небрежный из-за спешки при написании пьесы. В ранней редакции ершалаимских сцен Булгакова стиль был другой почти фельетонный, отличный от стиля того текста, который ныне знает весь мир. Булгаков позаимствовал из пьесы Чевкина транскрипцию некоторых имен персонажей, сверив их с первоисточниками.
Так, Иуда, сын Симона из Кароифа, стал Иудой из Кириафа. Роман Булгакова оказывается откровенно полемичен по отношению к чевкинской пьесе, прежде всего в трактовке образа Иешуа. У Чевкина Иешуа – расчетлив, политикан. Бугаковский Иешуа произносит слова о будущем царстве “истины и справедливости”, но оставляет это царство открытым абсолютно для всех, утверждая лишь, что там “не будет власти ни кесарей, ни какой либо иной
власти”. Он считает всех людей добрыми, даже палача Крысобоя. Булгаков стремится очистить свой роман от многих недостоверных евангельских событий, а также некоторых излишних для его романа деталей евангельской фабулы. Писатель сконцентрировал действие своего романа вокруг двух персонажей – Иешуа и Пилата. В ершалаимских сценах “Мастера и Маргариты” гораздо меньше действующих лиц, чем в чевкинской
пьесе, хотя избранный Булгаковым жанр, казалось бы должен привести к противоположному. Одним из важнейших источников при создании ершалаимских сцен явился Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Именно оттуда Булгаков почерпнул сведения о снаряжении, структуре и вооружении римского войска. Автор “Мастер и Маргарита” точен и в географической приуроченности римских подразделений.
Так, название “себастийская когорта” подчеркивает тот факт, что Пилату пришлось перебросить в Ершалаим войска, в обычное время дисциплинированные в других районах Палестины. Многие детали писатель почерпнул из Евангелий. Возможно, на ранних стадиях работы над романом Булгаков предполагал подробнее обрисовать дальнейшую судьбу Пилата. В последующих редакциях Булгаков сконцентрировал евангельские сцены, убрал некоторые
утяжелявшие их эпизоды. В окончательном тексте “Мастера и Маргариты” сохранились отдельные детали, восходящие к указанным выше новозаветным апокрифам. В финале романа мы видим прокуратора “на каменистой безрадостной плоской вершине”, одиноко сидящим в тяжелом кресле в этой пустынной гористой местности. Последние пристанище Пилата в Романе – своеобразный аналог окруженного горами глубокого колодца апокрифической
легенды. Ершалаимские сцены в романе являются наиболее яркой частью “Мастера и Маргариты”. Из мозаики разнообразных деталей Булгаков создал исторически достоверную панораму жизни людей другой эпохи, которые вместе с тем оказываются так близки и понятны нам сегодня. В этих главах заключается философская линия романа, его наивысшая этическая точка. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Для Булгакова мистические образы всегда выступали лишь как средство для решения определенных
(сатирических и философских) задач, а отнюдь не как часть мировоззрения. 28 марта 1930 г. Булгаков писал в письме правительству, назвав первой чертой своего творчества борьбу за свободу слова: “С первой чертой в связи и все остальные, выступающие в моих сатирических повестях: черные и мистические краски (я – мистический писатель), в которых изображены бесчисленные уродства нашего быта”. Совершенно очевидно, что ни один настоящий мистик под такой декларацией никогда ни подписался,
да и сам Булгаков прямо заявлял: “Я не церковник и не теософ”. Ясно, что мистические образы для него – это всего лишь сатирический ( а в “Мастере и Маргарите” и философский) прием, а мистическим писателем он называет себя лишь в сугубо ироническом смысле. Булгаковский Воланд посещал Москву, чтобы выяснить, насколько изменились люди внутренне после великой социальной революции. И тут оказывается, что лучше они не стали, что общество серьезно больно.
Воланд в романе творит добро, выявляет людские пороки и вызывает у читателя, в полном соответствии с булгаковским замыслом, не неприязнь, а симпатию. Но изменить существующей социальной системы он не в силах. И после его ухода все возвращается на круги своя. Мастер и Маргарита присутствуют в романе в неразрывном единстве.
Даже тогда, когда на сцене один Мастер рассказывающий Ивану горькую историю своей жизни, весь его рассказ пронизан воспоминаниями о возлюбленной. Даже тогда, когда мы видим одинокую Маргариту, потерявшего своего Мастера, все ее действия оказываются подчинены заботе о возлюбленном. Она в большей степени определяет ход действия всей второй части романа, хотя, если приглядеться, лишь
выполняет волю Воланда. Великая, всепоглощающая любовь к Мастеру и ожесточение против всего окружающего мира – вот основное противоречие характера Маргариты. Наконец, Мастер – герой, чья судьба ближе всего повторяет судьбу самого Булгакова. Об этой близости уже говорилось выше. Но Мастер не смог до конца вынести испытания, выпавшие на его долю.
Он действительно не пошел ни на какие компромиссы в своем творчестве. Но в то же время отказался от борьбы за свое произведение и не смог больше творить. Булгаков же всю жизнь боролся за то, чтобы его произведения были напечатаны или увидели свет его романы, а текст “Мастера и Маргариты” совершенствовал до тех пор, пока оставался в сознании, несмотря на смертельную болезнь. Шесть основных героев романа образуют по две функциональные пары:
Пилат – Воланд и Иешуа – Мастер. В их числе и занимающая уникальное положение в структуре произведения Маргарита. Бездомный же довольно сильно отличается от функционально подобного ему персонажа ершалаимских сцен Левия Матвея. Фигура Левия лишена какой-либо эволюции, а характер противоречивый. Роль этого персонажа в отличие от Бездомного достаточна второстепенна. Главные же персонажи вслед за Иешуа и Воландом оказываются, в конце концов, во внеземном мире света
и тьмы. Здесь характеры главных героев теряют присущее им противоречие. У Маргариты остается только ее любовь к Мастеру. Мастер избавляется от страха перед жизнью и отчуждения, остается с любимой женщиной наедине со своим творчеством и в окружении своих героев. Пилат получает прощение и избавление от мук совести, терзающих его почти две тысячи лет. У прокуратора осталась лишь тяга к великому мыслителю
Иешуа Га-Ноцри, с которым теперь можно беспрепятственно закончить прерванный спор о том, что же есть истина и какой порок самый ужасный на свете. У Иешуа исчез страх смерти и неприязнь к палачам. Он остается лишь в своей вечной ипостаси идеала добра. Воланд же опять принял свое вечное обличье рыцаря зла, того зла, без которого не может существовать добро. В эпилоге в ночь полнолуния во сне бывший поэт вновь видит
Иешуа и Пилата, Мастера и Маргариту, идущих по дороге лунного света, и таким образом узнает финал написанного Мастером романа. Лишь на эту ночь покидает Ивана убеждение в собственном всезнании, и новое знание становится ему жизненно необходимым. В этом сне Бездомного встречаются все главные персонажи романа, кроме Воланда. Но сам этот сон – свидетельство, что Иван поверил в рассказ Воланда и Мастера об Иешуа и Пилате и, таким образом, уверовал и в существование дьявола –
Воланда, которое он отрицал в начале романа. Поэтому Воланд незримо присутствует в этой заключительной сцене “Мастера и Маргариты”. Ни к одному из главных героев читатель не испытывает никаких отрицательных чувств. Даже князь тьмы Воланд, который традиционно должен внушать страх и ужас, вызывает скорее улыбку и сочувствие тому, как он ловко выводит на чистую воду лиц, подобных
Берлиозу, Лиходееву или Босому. Ко всем героям чувствуешь симпатию, и в то же время сознаешь, что ни один из них не является идеалом. Даже наиболее близко стоящему к образу идеального героя Иешуа приданы некоторые снижающие черты: пусть смутный, но все-таки страх, хриплый грубый голос, которым он разговаривает с палачами, ожесточение против тех, кто казнит его. В “Мастере и Маргарите” в земном мире мы уже не встречаем идеальных героев.
Свое идеальное качество они обретают лишь в надмирном пространстве, где подобная трансформация происходит и с второстепенными персонажами – свитой Воланда. В своем романе Булгаков отказался от идеальных героев в качестве положительных. Положительные герои здесь те, на чьей стороне оказываются авторские и читательские симпатии. Роман “Мастер и Маргарита” можно считать итоговым в творчестве
Булгакова. Он содержит много смысловых пластов и открывается нам на различных уровнях понимания. Главное, что заставляет размышлять, будит мысль читателя это противостояние свободы и несвободы, которое происходит через весь роман. Слова Воланда “Рукописи не горят” и воскресение из пепла “романа в романе” – повествования Мастера о Понтии Пилате – это иллюстрация широко известно латинской пословицы: “Verba volant, scripta manent”. Интересно, что ее часто употреблял
М.Е.Салтыков-Щедрин, один из любимых авторов Булгакова. В переводе она звучит так: “Слова улетают, написанное остается”. То, что слова действительно улетают, свидетельствует шум похожий на получающийся от взмахов птичьих крыльев. Он возникает во время шахматной партии Воланда и Бегемота после схоластической речи последнего о силлогизмах.
Пустые слова на самом деле не оставили после себя следа и нужны были Бегемоту только за тем, чтобы отвлечь внимание присутствующих от жульнической комбинации со своим королем. Роману же Мастера с помощью Воланда суждена долгая жизнь. Сам Булгаков, уничтоживший первую редакцию “Мастера и Маргариты”, убедился, что раз написанное уже невозможно изгнать из памяти, и в результате оставил после
смерти в наследство потомкам рукопись великого произведения. Елена Сергеевна читала перед смертью Булгакову: “Волшебные черные кони и те утомились и несли своих всадников медленно, и неизбежная ночь стала их догонять. Ночь начала закрывать черным платком леса и луга, ночь зажигала печальные огоньки где-то далеко внизу, теперь уже не интересные и не нужные ни Маргарите, ни
Мастеру, чужие огоньки ”. И окрашенный печалью расставания навеки пейзаж детства преображался в этих строках, обобщаясь и превращаясь в образ навсегда оставляемой земли. СПИСОК ПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ М.А.Булгаков “Избранное” В.Г.Боборыкин “Михаил Булгаков” А.Вулис “Роман М.А.Булгакова “Мастер и Маргарита” И.А.Галинская “Загадки известных книг”
И.Золотусский Е.Миллиор “Круг чтения” Н.Г.Кордова “Вопрос и ответ: литература XX века” Б.В.Соколов “Роман М.Булгакова “Мастер и Маргарита” Б.В.Соколов “Энциклопедия Булгаковская”