Сапунов
Михаил В.А.
Н.
Сапунов. Карусель. 1908. Ленинград, Русский музей
В
залах наших столичных музеев Н. Сапунов представлен всего лишь несколькими
вещами, по которым трудно составить себе представление о нем. В общих трудах по
истории русского искусства самое большее — признается его умение как декоратора
приноравливаться к требованиям театра, а в натюрмортах передавать
материальность предметов („История русского искусства”, М., 1960,
стр.411.). Между тем он был большим художником. Его искусство не только
красочно, но и значительно, и не только радует, но и волнует. Выставка Сапунова
в Москве к пятидесятилетию со дня его смерти показала, что мы имеем в его лице
первоклассного живописца, которым может гордиться русская школа живописи.
Сложно
и противоречиво, — эта формула нередко прилагается к художникам, которые не
укладываются в прокрустово ложе избитых определений. Согласимся, что искусство
Сапунова было и сложно и противоречиво. Но не забудем и того, что время, когда
он жил и творил, было сложным и противоречивым. И потому это определение не
должно бросать тени на его репутацию. Оно лишь означает, что он выразил в своем
искусстве то, чем жили, дышали и болели его современники.
То
было время радужных надежд и горьких разочарований, смелых дерзаний и
болезненной усталости, открытий нового и неоправданного забвения старого.
Искусство освобождалось от изжившей себя рутины, но легко поддавалось соблазнам
преходящей моды. Нужно помнить о всех этих „за” и „против” в жизни
того времени, чтобы понять, что Сапунов — чуткий, отзывчивый, как и многие
другие таланты, — не мог не испытать в своем творчестве воздействия этого
времени.
Судьба
отмерила Сапунову лишь около десяти лет для самостоятельного творчества. Зато в
эти недолгие годы он оказался в художественной среде, которая, как магнитное
поле, была заряжена могучими силами. Он вышел из мастерской И. Левитана, но,
пожалуй, больше был обязан Константину Коровину. Его органическую связь со всей
русской художественной школой не могли поколебать никакие увлечения. Как и
многим его сверстникам, ему освещал путь гений М. Врубеля, открывателя новых
пленительных гармоний в русской живописи. Было у него множество талантливых
сверстников, попутчиков, соперников: С. Судейкин, братья Д. и В. Милиотти, П.
Кузнецов, М. Ларионов. Были и художники, с которыми он всего лишь соприкасался:
Б. Кустодиев и Ф. Малявин. В декорационной живописи он шел плечом к плечу с
плеядой всемирно прославленных мастеров, таких, как А. Бенуа, Л. Бакст, А.
Головин, М. Добужинский. В то время художники охотно дружили с поэтами и
музыкантами, вдохновляли друг друга, и потому имя Сапунова невольно вызывает в
памяти имена А. Блока, Андрея Белого, М. Кузьмина, И. Стравинского.
Это
вовсе не значит, что на Сапунове всего лишь пересекались идущие извне
воздействия и влияния. Художник яркой самобытности, он по-своему решал
занимавшие его поколение вопросы. Само наследие его свидетельствует о серьезном
творческом труде этого на первый взгляд беспечного и беспутного художника —
кутилы и фата, каким он сохранился в памяти современников.
В
наследии Сапунова преобладают театральные эскизы к состоявшимся или так и не
состоявшимся театральным постановкам. Они преобладают и по своему художественному
значению. Влечение Сапунова к театру было явлением не случайным: оно давало
возможность хотя бы приблизиться к идеалу большого синтетического искусства,
воплотить романтическую иллюзию гармонии, от которой отвернулась станковая
живопись. Режиссеры охотно сотрудничали с Сапуновым: он чутко улавливал их
замыслы и участвовал в их осуществлении. Этому признанию приходится верить на
слово тем, кто не видел декораций и костюмов Сапунова на сцене.
Вместе
с тем большинство дошедших до нас театральных картин Сапунова имеют вполне
самостоятельное значение. В них намечается особый жанр живописи. Почти все они
выполнены темперой, как театральные эскизы, но тонкостью красочных отношений не
уступают станковым картинам маслом. В них больше жизненности, чем требуется в театральных
эскизах, хотя это и не вполне настоящая жизнь, но жизнь, озаренная
воображением, освещенная огнями рампы, вынесенная на сцену, где небывало
обнажаются пружины человеческого существования.
В
каждой своей театральной работе Сапунов должен был следовать актерскому тексту
и режиссерскому плану. И вместе с тем на каждой лежит отпечаток его собственных
исканий и творческой мысли. В них сказались как его влюбленность в красоту,
радость, восторженность, увлечение, любование, так и его насмешка, ирония,
горечь сомнений, разочарование. Живое и условное, возвышенное и низменное,
веселое и печальное — все, что волновало художника по разным поводам, нашло
себе доступ в эти создания.
В
ряде картин Сапунова сцена выглядит прежде всего как стройное, прекрасное
зрелище. Такие эскизы, как „Балет”, „Маскарад”, „Ночной
праздник”, словно задуманы для величественной императорской сцены, для
классического балета с изящно порхающими по сцене балеринами в пачках (М.
Алпатов и Е. Гунст, указ, соч., табл. 1.). В этих работах Сапунов верен
коровинской живописной тональности. Все погружено в мглистую атмосферу
приглушенно-сиреневых, розовых, зеленоватых тонов, озаряемую золотистым сиянием
фонариков. Но темпераментная плотность письма Коровина уступает место у
Сапунова утонченной изысканности, способной обесплотить форму. Театральное
зрелище выглядит у него, как зыбкое видение, готовое каждое мгновение сгинуть,
рассеяться, как туман. Прекрасное благородное зрелище оставляет несколько
холодное впечатление в эскизах к „Орфею” Глюка.
В
ряде других эскизов Сапунова сильнее драматический момент. Эскиз к „Пляске
смерти” Ф. Ведекинда этому особенно наглядный пример (М. Алпатов и Е.
Гунст, указ, соч., табл. 2.). Общее живописное впечатление той же цельности,
слитности, но краски приобретают способность передавать то, что свершается на
сцене, выражать волнение человеческих чувств. Свет спорит с мраком, ярко горят
огни, от них зажигаются алые цветы на занавесе, синим пламенем светятся длинные
шлейфы дам. В этих работах Сапунова проглядывают традиции венецианского
колоризма. Но нельзя забывать и нашего П. Федотова, его „Анкор, еще
анкор”, переданной в этой картине гнетущей атмосферы и вибрации теплых
тонов.
В
картине Сапунова „Таверна” живописная манера позднего К. Коровина доведена
до высшей степени утонченности. В состязании с предшественником Сапунов едва ли
не одерживает победу. Сколько ни рассматривать эту картину вблизи, в ней ничего
не разглядишь, кроме размашисто и сочно положенных мазков, красных, синих,
желтых со множеством оттенков и полутонов. Нетерпеливый зритель отойдет от
картины неудовлетворенным. И все же при отсутствии отчетливости в передаче
фигур и предметов в ней воссоздается атмосфера переполненной таверны, шум, гам,
говор, смех, крики, перебранки, шутки, хождение взад и вперед, теснота, духота,
мерцание огней, звон стаканов, пенящееся пиво, дымящие трубки — все это сказано
языком красок. Кто уловит это общее, тому удастся в этих небрежных мазках
угадать множество фигур и подробностей.
На
этом пути можно было преодолеть театральную условность и, передавая свои
впечатления во всей их непосредственности, подойти и к самой толще народного
быта. Но этот подход, видимо, художника не удовлетворял. Чтобы приблизиться к
народу, нужно говорить о нем так, как он сам говорил о себе. Отсюда
пробуждается его ненасытная тяга выйти на площадь, в толпу, в ярмарочный
балаган.
И
вот в изысканные красочные гармонии Сапунова с их густыми певучими тонами
врываются яркие, пестрые, режущие краски. В эскизах к „Шарфу Коломбины”,
„Мещанину во дворянстве” и в ряде эскизов к занавесям он целиком во власти
фольклорной стихии (М. Алпатов и Е, Гунст, указ, соч., табл. 9.). Их крикливая
многокрасочность и резкий контурный абрис могут показаться признаками
огрубения. Рисунок пестро расцвечивается любимым трезвучием синего, желтого,
оранжевого. В этих работах Сапунова видно, что он был очарован русским лубком,
росписями крестьянских прялок, народной керамикой. Перед этими работами
Сапунова невольно вспоминается „Серебряный голубь” А. Белого, готовность его
героя поклониться в лице Матрены всему народу, мечта его войти в хоровод
народного праздника и отречься от утонченно-анемичной культуры.
Трудная
задача, особенно для такого художника, как Сапунов, который ие хотел все
переписать своим почерком, обо всем говорить от своего лица. Некоторые лубочные
декорации Сапунова своей грубоватой сатирой напоминают листы Хогарта. Но в ряде
эскизов к занавесям, вроде „Весны”, милое простодушие побеждает насмешку и
иронию (М. Алпатов и Е. Гунст, указ, соч., табл. 15.). Он достигает в них такой
солнечной ясности, такого упоения счастьем, что легко поверить — если это
блаженство в жизни еще не наступило, то его предчувствие может порадовать
зрителя хотя бы на театральных подмостках.
В
сельских праздниках на лоне приветливой природы легко различимы танцующие пары,
целующиеся влюбленные, пышные кроны деревьев, яркие цветы и безмятежно
проплывающие по небу похожие на колбаски облачка (Каталог выставки Н. Сапунова,
М., 1963, №38.). Конечно, нельзя принимать все это всерьез, ирония дает о себе
знать и здесь. Но все же нельзя оставаться равнодушным к тому, как это веселое
лицедейство превращается в картину. Желтая кофта красотки светится, как
созревший на солнце подсолнух, яблоки на деревьях розовеют, как пухлые тела
порхающих амуров, яркие цветы горят, как подрумяненные губки красоток, просветы
голубого неба сливаются с мелькающими среди деревьев парка голубыми платьями.
Невинные шалости и шутки воображения, причудливые росчерки кисти художника
выдают заветные потребности его сердца. Пресловутый декоративизм Сапунова — это
не холодный расчет мастера-ремесленника, знающего, чем ублажить глаза
избалованного зрителя. Для художника-поэта это была редкая, едва ли не
единственная в то время возможность утолить свою жажду праздничности и радости.
В этих эскизах Сапунов соприкасается с Судейкиным. Но он не только выдумывает,
сочиняет и повествует, но и выражает в самой живописной ткани своих картин
утопию желанного счастья.
Известная
картина Сапунова „Карусель” (1908, Русский музей) примыкает к его
театральным эскизам. Все мелькает в ней, кружится и несется в стремительном
вихре: и ярко-желтые деревянные кони, и разряженные девки, и полотнища с
вытканными животными, и цветные фонарики, и развевающийся флаг, и кружево
обступивших деревьев. И вместе с тем в этой цветной мозаике, в этом пестром
подобии калейдоскопа предметы рассыпаются, действие прекращается, движение
останавливается. Картина это больше, чем фиксация преходящего момента. Это как
бы увековечение вечной, незыблемой формулы бытия.
Картина
Сапунова, написанная мелкими, дробными мазками, словно выложена из разноцветных
камешков. Эти живописные приемы были тогда повсюду распространены. Но колорит
несет на себе неповторимый отпечаток чисто русского понимания. Краски радужные,
яркие, звонкие, пронзительные, как в древних новгородских иконах и в народных
вышивках, не спорят друг с другом, не гаснут и не тлеют, в них нет взвешенности
и уравновешенности, как в классической живописи. Язык красок передает не
какие-либо сложные душевные состояния, но прежде всего безоблачную радость,
веселье, раскатистый, задорный и лукавый смех, как в наших народных песнях и
плясках.
Среди
работ Сапунова особое место занимают эскизы к „Гензель и Гретель” Э.
Гумпердинка и к „Дяде Ване” А. Чехова. В эскизах к опере-сказке с их
врубелев-скими перламутровыми тонами и мозаической техникой возникают очертания
небывалого, несбыточного города. Серебряный серп луны на небе, речка, через
которую перекинут горбатый мост, в воде зыбкое отражение устремленных к небу тесно
сгрудившихся домов-башен с остроконечными шпилями. Прекрасная, детски наивная
мечта! Редкая способность большого мастера облечь в четкую живописную форму
хрупкое порождение детского воображения ! (М. Алпатов и Е. Гунст, указ, соч.,
табл. 15.)
В
эскизах к „Дяде Ване” Сапунов переносит нас в гущу провинциальной,
усадебной жизни, которой увлекались тогда и Б. Кустодиев и К. Юон. Но и на этот
раз Сапунов не ограничивается воссозданием характерной обстановки, но
вслушивается в скрытую музыку жизни. В эскизе ко второму действию в столовой
дома Серебрякова с полосатых обоев назойливо выпирают зеленые цветочки,
кажется, способные вытеснить из интерьера живого человека. Эскиз к третьему
действию, гостиной, — это прекрасный, но безвозвратно покинутый интерьер. Желтизна
осеннего парка заглядывает в окна, гармонируя с желтыми ламбрекенами. Ее
оттеняет голубизна стен, белых чехлов на креслах и на люстре. Пустые кресла
рождают ощущение душевной пустоты, как в современной пьесе Ионеско
„Стулья”.
В
последние годы жизни художник сложными извилистыми путями как бы возвращается к
далеким исходным позициям. Когда-то было преклонение перед красотой театральной
иллюзии, но она оказалась развенчанной, было увлечение красочностью фольклора,
но и оно прошло, была насмешливая ирония, но от нее осталось ощущение пустоты.
В конце концов жизненный и творческий опыт помог художнику прямо взглянуть в
глаза неприкрашенной правде и вынести приговор ей из всей глубины своего
сердца.
Одна
из последних работ Сапунова — „Чаепитие” (1912) — похожа и на театральный
эскиз и на народный лубок и вместе с тем больше всего — на жанровую картину.
Художник словно сказал себе: довольно любоваться красотой театральных зрелищ,
затейливостью маскарадов, красочностью ярмарочных подмостков! Вот он без масок и
прикрас — густой и гнетущий мещанский быт, давящая каждо-дневность русской
провинции.
„Чаепитие
в Мытищах” В. Перова, „Чаепитие” А. Рябушкина, множество трапез и
чаепитий Б. Кустодиева и, наконец, эта картина Сапунова. Это не случайные
совпадения, общность не только сюжета, но и социальной темы, критической ноты,
которая от XIX века перешла в наследие к последующему.
Метко
разящая насмешка переведена на привычный живописный язык Сапунова и загорелась
яркими красками. Его любимое цветовое созвучие воплотилось теперь в предметах
быта. Желтое пятно — это пузатый тульский самовар. Оранжевое — это распаренные
чаепитием лица. Синее — это густые тени и силуэт города за окном.
Сатира
в эскизах к „Мещанину во дворянстве” носила отвлеченный морализирующий
характер в духе XVIII века. Теперь, как и в народном сатирическом листке, она
приобрела характер пугающей достоверности. Прямота и грубость языка придают ей
убедительность и силу. Характеристики отличаются беспощадной меткостью:
круглолицые молодки и хилый мальчик, и вид за окном, и пестрая набойка за
самоваром, и розовый платок, которым подвязан один из гостей, и, наконец,
большой медный крест на груди у попа.
Здесь
ничего не было сказано о натюрмортах Сапунова, о его гортензиях, рододендронах
и бумажных цветах в роскошных ампирных вазах. Эти мастерские картины больше
всего известны, а между тем если искать в искусстве Сапунова противоречий, как
признаков его слабости и колебаний, то они выступают именно в этих работах.
Цветы Сапунова — это в известной степени уступка вкусам заказчиков. Огромные
холсты были предназначены для роскошных гостиных в стиле модерн. Иногда
художник ограничивался верным отчетом о том, что находилось перед его глазами,
иногда на них падает отблеск от его театральных феерий, но в большинстве
случаев лежит отпечаток парадности, элегантности и холодности. Во всяком
случае, больше всего глубины и страсти, темперамента и фантазии Сапунов выразил
не в них, а в своих театральных эскизах.
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://artyx.ru/