Курсовая работа по теме:
«Серебряный век итворчество А.Н. Скрябина»
Содержание
Введение
1. Серебряный век русскойкультуры
1.1 Серебряный век
1.2 Музыка серебряноговека
2. А.А. Блок и А.Н. Скрябинвеликие творцы Серебряного века
2.1 А.А. Блок –символист
2.2 Творчество А.Н. Скрябина
Заключение
Список использованной литературы
Введение
Серебряныйвек в русской культуре – это не только живопись и архитектура модерна, нетолько символистский театр, воплотивший идею синтеза искусств, когда надпостановкой спектакля вместе с режиссерами и актерами работали художники икомпозиторы. Это и литература символизма, и особенно поэзия, которая в историюмировой литературы вошла под названием «поэзия Серебряного века». Сделать изсвоей жизни поэму – сверхзадача, которую ставили перед собой герои Серебряноговека. Так, символисты, прежде всего, не хотели отделять писателя от человека,литературную биографию от личной. Символизм не хотел быть только литературнымтечением, но порывался стать жизненно творческим методом. Это был ряд попытокнайти безукоризненно верный сплав жизни и творчества, своего рода философскийкамень искусства.
Степеньнаучной разработанности: рассматривается другими.
Объект: творчество А.Н. Скрябина.
Предмет: связь музыки илитературы Серебряного века.
Цель: изучение взаимосвязимузыки и поэзии Серебряного века.
Задачи: изучение и анализмузыки и литературы по данному вопросу.
Структура:введение,2 главы, заключение, список использованной литературы, приложение.
1.Серебряный век русскойкультуры
1.1Серебряный век
Серебряныйвек – это период расцвета духовной культуры: литературы, философии, музыки,театра и изобразительного искусства. Он протекал с 90-х гг. XIX в. вплотьдо конца 20-х гг. XX в. На данном этапе истории духовное развитие в Россиипроисходило на основе взаимоотношения индивидуального и коллективного начал.Первоначально преобладающим было индивидуальное начало, рядом с нимсуществовало, отодвинутое на второй план, начало коллективное. Послеоктябрьской революции положение изменилось. Основным стало коллективное начало,а индивидуальное начало стало существовать с ним параллельно.
НачалоСеребряному веку было положено символистами, небольшой группой литераторов,осуществивших в конце ХIX – начала ХХ в. «эстетический переворот». Символисты в90-х годах XIX в. выступили с идеей произвести переоценку всех ценностей.В основу ее была положена проблема соотношения индивидуального и коллективногоначал в общественной жизни и в искусстве. Проблема эта не была новой. Онавозникла сразу после отмены крепостного права и проведения Великих реформ, когдаактивно стало формироваться гражданское общество. Одними из первых решить еепопытались народники. Рассматривая коллективное начало в качествеопределяющего, они подчинили ему индивидуальное начало, личность – обществу.Человек имел ценность только в случае, если он приносил пользу коллективу.Наиболее эффективной народники считали общественно-политическую деятельность. Вней человек должен был раскрыть себя. Укрепление в обществе народническогоподхода к человеку и его деятельности, произошедшее в 60-х – 80-х годах XIX в.,привело к тому, что на литературу, философию и искусство стали смотреть как наявление второго плана, менее необходимое по сравнению с политическойдеятельностью. Свой «эстетический переворот» символисты направили противнародников и их идеологии.
Символисты:как старшие (В.Я. Брюсов, Ф.К. Сологуб, З.Н. Гиппиус и др.), таки младшие (А. Белый, А.А. Блок, В.В. Гиппиус и др.) утверждалииндивидуальное начало в качестве главного. Они пересмотрели отношения индивидаи коллектива. Символисты вывели человека за пределы общества и сталирассматривать его как самостоятельную величину, равную по значению обществу иБогу. Ценность индивидуума они определяли богатством и красотой его внутреннегомира. Мысли и чувства человека были превращены в объекты исследования. Онистали основой творчества. Внутренний мир человека рассматривался как результатего духовного развития.
Вместе сутверждением индивидуального начала символисты и литераторы, близкие к ним (А.Л. Волынский,В.В. Розанов, А.Н. Бенуа и др.), занимались формированиемэстетического вкуса публики. Они открывали читателю в своих работах мир русскойи западноевропейской литературы, знакомили с шедеврами мирового искусства.Художественные произведения символистов, в которых затрагивались ранее запрещенныетемы: индивидуализм, аморализм, эротизм, демонизм – провоцировали публику,заставляли ее обращать внимание не только на политику, но и на искусство, начеловека с его чувствами, страстями, светлыми и темными сторонами его души. Подвоздействием символистов изменилось отношение общества к духовной деятельности.
Вслед засимволистами утверждение индивидуального начала в искусстве и общественнойжизни продолжили акмеисты.
Сторонникиакмеизма (М. Кузмин, Н. Гумилев, Г. Иванов и др.), литературногонаправления, возникшего в 10-х годах ХХ в., относились к личности как кданности, которая требует не формирования и утверждения, а раскрытия.Религиозные поиски и желание преобразовать общество были им чужды. Они ощущалимир прекрасным и таким же хотели изобразить его в своих произведениях.
В 10-х годахХХ в. вместе с акмеизмом зародилось еще одно литературное направление – футуризм.С его развитием связано повторное утверждение в искусстве и общественной жизниколлективного начала. Футуристы (В.В. Маяковский, Д. Бурлюк, А. Крученыхи др.) отказались от человека как объекта изучения и самостоятельной величины.В нем видели лишь совершенно безликую частицу общества. В объекты былипревращены машины, станки, аэропланы. Объявив себя создателями истинныхпроизведений искусства, футуристы провели свою переоценку ценностей. Ониполностью отвергли достижения старой культуры и предлагали сбросить их с «пароходасовременности». Религия отвергалась как базовый элемент старой культуры. Новуюкультуру футуристы намеревались строить «без моралина и чертяковщины».
Появление вкультуре направления, активно утверждающего коллективное начало, совпало сломкой общественно-политической системы в России. Первая мировая война, еепоследствия: голод, анархия, политические брожения привели к двум революциям. Входе октябрьской революции к власти пришли большевики, провозгласившие в странедиктатуру пролетариата. В сознании многих людей политические переменыобъединились с новшествами в культуре. Особенно тяжело было тем, кто долгиегоды вел борьбу с коллективным началом. Они вновь столкнулись с ним в искусствеи в политике. Им казалось, что все, что они создали тяжелым трудом, в одномгновение разрушено, что конец наступил не только старому политическому режиму,но и культуре. Старые культуртрегеры, убежденные, что искусство «вырастает издуховной глубины человека», отрицательно относились к авангарду. Они не считалиего искусством. Негативное отношение к авангарду укрепилось в сознании старыхдеятелей культуры после того, как многие футуристы заявили о своей поддержкеновой власти, а большевики, в свою очередь, признали футуризм как искусство.Отношение большевиков к авангарду было двояким. Новая власть ставила в заслугуавангардистам борьбу с «упадочной» буржуазной культурой, но не могла принятьухода к беспредметности и зауми. Она делала ставку на искусство, «которое яснои всякому понятно». Ориентация на массы была одной из главных установокбольшевиков в культуре. Но установка была расплывчатой и не имела определенногосодержания.
Культурнаяполитика большевиков в 20-х годах только начинала формироваться. Ещеотсутствовали органы управления культурой, не было мифов о Ленине, революции ипартии – структурирующего элемента советской культуры, охватывающего всестороны общественной и частной жизни. Все это появилось позднее. В 20-х годахпартийными идеологами были сделаны общие установки на ликвидациюбезграмотности, повышение культурного уровня масс. Идеологи утверждалинеобходимость соединения искусства с производством и антирелигиозной пропагандой.Но у них не было единого взгляда в отношении того, какую культуру необходимостроить классу, оказавшемуся у власти. Он появился позже, в тридцатых годах.Все это способствовало возникновению споров о путях развития культуры. В нихпринимали участие представители новой власти (Л.Д. Троцкий, А.В. Луначарскийи др.) и литераторы, художники, театральные деятели им сочувствующие. Онизаявляли о необходимости строительства культуры, которая бы соответствовалавкусам и потребностям всего общества и каждого конкретного человека в нем. Вспорах принимали участие и представители старой традиционной культуры, желающиев строительстве искусства и общественной жизни исходить из индивидуальногоначала. Споры о путях развития культуры прекратились в тридцатых годах, когдапроизошло, мощное усиление советской власти и увеличилась степень еевоздействия на общество.
ЭстетикаСеребряного века русской культуры в совокупности своих самых разных, частодиаметрально противоположных направлений, движений, ярких авторских находокподвела итоги многим исканиям классической эстетической мысли, особенно ввыявлении метафизической сущности эстетического и художественности искусства.Наряду с этим, многие мыслители, писатели, художники, теоретики искусства тоговремени, в атмосфере хорошо ощущавшегося ими кризиса культуры и искусства болееили менее единодушно пришли к выводу о необходимости существенного расширениясферы эстетического опыта за рамки, ограничивавшие его в классической эстетике.Осознали, что искусство в его новоевропейском понимании автономного «изящногоискусства» завершает свое бытие, и художник должен выйти за его пределы вреальную жизнь и там активно работать по эстетическим законам над еепреобразованием. Сегодня очевидно, что эстетика Серебряного века – это эстетикавеликих утопий, маньеристского эстетизма, смелых и радикальных экспериментов исерьезных открытий. Эстетический опыт и эстетические теории того времени стояту истоков многих современных радикальных процессов в сфере художественной практикии знаменуют этап формирования неклассической и постнеклассической эстетик,которые активно выходят на эксплицитный уровень в начале нового тысячелетия.
1.2 Музыкасеребряного века
Вслед заблестящим расцветом в 1870-е годы творчества композиторов «Могучей кучки» иЧайковского русская музыка в конце XIX в. вступает в новый период своегоразвития. В ней, наряду с продолжением сложившихся традиций национальнойкомпозиторской школы, заметно начинают проявляться особенности, вызванныеновыми условиями общественной жизни России на рубеже веков. В музыкальноеискусство входят новые темы и образы. Становится характерным перемещениеглавного интереса с широкой социальной проблематики в область отражениявнутреннего мира человеческой личности. Даже образы народного быта, эпоса,истории, родной природы принимают лирическую окраску. Многое соприкасаетсяздесь с общими процессами развития отечественной художественной культуры тойпоры. Утверждение прекрасного, неприязнь ко всему грубому, обывательскомупронизывают собой творчество многих русских писателей, художников, напримерЧехова, Левитана. Красота природы, человеческого сердца, право человека насчастье – ведущие темы и в русской музыке этого периода. В ней, как и в смежныхискусствах, усиливается интерес к воплощению философских проблем, философскихразмышлений о жизни, возрастает роль интеллектуального начала, проявляютсятенденции к синтезу с другими искусствами.
Атмосферареволюционного подъема с ее острыми контрастами, напряженное ожидание переменвызывают к жизни образы весеннего пробуждения и героического устремления вбудущее, бурного протеста и утверждения человеческой воли. Особенно сильнозвучат они в музыке Скрябина, Рахманинова. Прямым откликом на революцию 1905 г.является создание оркестровых пьес на темы русских революционных песен – «Дубинушка»(Римский-Корсаков) и «Эй, ухнем!» (Глазунов).
Однаконаиболее непосредственное отражение революционный подъем, революционноедвижение получили в народном творчестве, в русской революционной песне, котораястала могучим средством сплочения масс. Изменяется и значение отдельныхмузыкальных жанров в творчестве композиторов. Многие из них отдают предпочтениеинструментальной музыке, часто внепрограммной (отсутствие связи музыки сконкретным текстом давало им большую свободу в выражении своих мыслей ичувств). Серьезное внимание уделяется вопросам усовершенствованияпрофессиональной техники, мастерства, разработке средств музыкальнойвыразительности. Музыкальное искусство обогащается яркими достижениями вобласти мелодики, гармонии, полифонии, фортепианного и оркестрового колорита.
Обострившаясяв литературе и искусстве того времени борьба различных направлений сказалась ина развитии русской музыки. В творчестве некоторых композиторов усвоениеклассических традиций сочеталось с воздействием модернистских тенденции, яснообозначившихся за рубежом и проникавших в художественную жизнь России началавека. В музыке это выражалось в обращении к миру узких, индивидуалистическихпереживаний, а в соответствии с этим в излишней усложненности музыкальногоязыка, в одностороннем развитии какого-либо одного из средств музыкальнойвыразительности. Правда, в творчестве ведущих композиторов эпохи эти тенденцииникогда не становились господствующими и не создавали существенных преградобщему развитию русской музыкальной классики.
Серебряныйвек в литературе и музыке был в одном направлении. Основной темой был человек.Жизнь, внутренний мир, мысли и деяния человека. В литературе и музыкепоявляются различные течения, которые имеют свою особенность выражения чувств истрастей. Появляются новые поэты, писатели и композиторы. Все они вносят вСеребряный век много нового и интересного, для будущего и настоящего.
2.А.А. Блок иА.Н. Скрябин великие творцы Серебряного века
2.1 А.А. Блок– символист
Символизм –одно из художественных течений серебряного века, которого придерживались многиепоэты. Говоря о символизме, необходимо отметить, что он обратился к вечнымидеям, важным для человека. Из всех поэтов-символистов ближе всего мнетворчество Александра Блока. Я считаю его одним из ярчайших представителейСеребряного века.
Блок – выдающеесяявление в русской поэзии. Это один из наиболее замечательныхпоэтов-символистов. От символизма он не отступал никогда: ни в юношескихстихах, полных туманов и грез, ни в более зрелых произведениях. Литературноенаследие Александра Блока обширно и многообразно. Оно стало частью нашейкультуры и жизни, помогающей понять истоки духовных исканий, понять прошлое.
АлександрБлок (Александр Александрович Блок, 28 ноября [16 ноября] 1880 г. – 7августа 1921 г.), был возможно самым одаренным лирическим поэтом,рожденным в России после Александра Пушкина. Блок родился в Санкт-Петербурге, винтеллектуальной семье. Некоторые из его родственников были писателями, егоотец был профессором права в Варшаве, а его дедушка по материнской линии,ректором Санкт-Петербургского государственного университета. После развода егородителей Блок жил с аристократическими родственниками в поместье Шахматовооколо Москвы, где он узнал философию его дяди Владимира Соловьева, и стихитогда неизвестных поэтов 19-ого столетия, Федора Тютчева и Афанасия Фета. Этивлияния были отражены в его раннем творчестве, позже собраны в книге AnteLucem.
Он влюбился вЛюбовь (Любу) Менделееву (дочь великого химика) и женился на ней в 1903 году.Позже, она вовлекла его в сложные отношения ненависти и любви с его другом,символистом, Андреем Белым. Любе он посвятил цикл, который принес емуизвестность, «Стихи о Прекрасной даме», 1904 г. В этом цикле, онпреобразовал свою скромную жену в бесконечное видение женской души и вечнойженственности.
Идеализированныемистические образы, представленные в его первой книге, помогли Блоку статьлидером Российского Символистского движения. Ранние стихи Блока безупречномузыкальны и богаты звуком, но он позже стремился ввести смелые ритмичныеобразы и неравные удары в свою поэзию. Поэтическое вдохновение приходило к немуестественно, часто производя незабываемые, потусторонние образы из самойбанальной среды и тривиальных событий (Фабрика, 1903 г.). Следовательно,его зрелые стихи часто основаны на конфликте между Платоническим видениемидеальной красоты и неутешительной действительностью грязных индустриальныхпредместий (Незнакомка, 1906 г.).
ОбразСанкт-Петербурга он обработал для своей следующей коллекции стихов, Город (1904–08 гг.),был и импрессионистским, и жутким. Последующие коллекции, Фаина и Маска Снега,помогли увеличить интерес Блока к невероятным измерениям. Его часто сравнивалис Александром Пушкиным, и весь Серебряный век российской поэзии иногда называют«Эпоха Блока». В 1910-ых годах, Блоком восхитились почти все его литературныеколлеги, и его влияние на более молодых поэтов было фактически непревзойденно.Анна Ахматова, Марина Цветаева, Борис Пастернак, и Владимир Набоков написаливажную дань поэзии Блоку.
Во времяболее позднего периода его жизни, Блок, сконцентрировался, прежде всего, наполитических темах, обдумывая мессианскую судьбу своей страны (Возмездие, 1910–21 гг.;Родина, 1907–16 гг.; Скифы, 1918 г.). Под влиянием доктрин Соловьеваон был полон неопределенных апокалипсических предчувствий и часто колебалсямежду надеждой и отчаянием. «Я чувствую, что важное событие случилось, но чемоно было, точно не было показано мне», он написал в своем дневнике в течениелета 1917 года. Весьма неожиданно для большинства его поклонников, он принялОктябрьскую Революцию как заключительное решение этой апокалипсической тоски.
Блок выразилсвои взгляды относительно революции в загадочном стихе – Двенадцать (1918 г.).Длинное стихотворение, с его «создающими настроение звуками, многозвуковымиритмами, и резким, вульгарным языком» (так Энциклопедия Британика описала этотстих), является одним из самых спорных в целом корпусе российской поэзии. Оноописывает марш двенадцати большевистских солдат (уподобленных ДвенадцатиАпостолам, которые следовали за Христом) через улицы революционного Петрограда,и сильная зимняя снежная буря, бушевала вокруг них.
АлександрБлок, один из самых важных поэтов столетия, предполагал свою поэтическуюпродукцию, в трех томах. Первый том содержит его ранние стихи о СправедливойДаме; его доминирующий цвет – белый. Второй том, во власти синего цвета,комментирует невозможность достижения идеала, которого он жаждал. Третий том,показывал его стихи с предреволюционных лет, погружен в пламенную или кровавуюкрасноту.
Блок считалсебя антигуманистом. Он готов был приветствовать гибель цивилизации, если этопоможет освобождению живой человеческой души или живой природной стихии.Основываясь на учении Ницше и Шопенгауэра, Блок отожествляет свободную стихию смузыкой, которая пронизывает все миры. Он считал музыку центром культуры, еедушой. Поэт был убежден, что многие достижения цивилизации лишь ограничивают свободустихии, запирают ее в тесные рамки, сводят на нет. Из цивилизованных странстихия музыки исчезает, и реальность там лишается чуда, превращаясь в скоплениепредметов, созданных для удобства людей.
2.2 Творчество А.Н. Скрябина
Скрябин А.Н. – русскийкомпозитор и пианист. Отец композитора Николай Александрович был дипломатом вТурции; мать Любовь Петровна была незаурядной пианисткой. Изнеженный,впечатлительный, болезненный Скрябин уже с детства проявлял настойчивость восуществлении любых дел. Музыкальное дарование Скрябина обнаружилось оченьрано: на пятом году он легко воспроизводил на фортепьяно услышанную музык,импровизировал; в 8 лет пытался сочинить собственную оперу («Лиза») подражая классическимобразцам. По семейной традиции в 11 лет он поступил во 2 – ой Московский кадетскийкорпя, где уже в первый год обучения, выступал в концерте как пианист. Егоучителями по фортепьяно были вначале Т.Э. Конюс, затем Н.С. Зверев, вмузыкальном пансионе которого в это же время воспитывались С.В. Рахманинов,Л.А. Максимов, М.Л. Пресман и Ф.Ф. Кенеман. По музыкально –теоретическим предметам Скрябин брал частные уроки, окончил Московскуюконсерваторию с золотой медалью по классу фортепьяно: у В.И. Софонова, С.И. Танееваи А.С. Аренского. С Аренским у Скрябина не сложились отношения, и он прекратилзанятие, отказавшись от композиторского диплома. В 1898–1903 вел класс фортепьянов Московской консерватории. Среди учеников – М.С. Неменова – Лунц, Е.А. Бекман– Щербина.
Скрябин А.Н. был выдающимсяпианистом, всю жизнь концентрировал, но уже в молодые годы его артистическиеинтересы сосредоточились почти исключительно на интерпретации собственныхсочинений. Одухотворенность, романтическая приподнятость, тонкое – ощущениевыразительности деталей – все эти и другие черты исполнительского искусстваСкрябина соответствовали духу его музыки.
Много сочиняя со 2-ой половины80-х гг., Скрябин сравнительно быстро прошел стадию подражаний и поисков собственнойпути. Некоторые из первых творческих опытов свидетельствуют о его раноопределившихся устремлениях и вкусах. К началу 90-х гг. относятся первыеиздания и исполнения его фортепьянных пьес. Они приносят автору успех. Рядвидных композиторов и музыкальных деятелей, в частности В.В. Стасов, А.К. Лядов,становятся его приверженцами. Большую роль в жизни молодого Скрябина сыгралаподдержка, оказанная ему известным меценатом М.П. Беляевым.
Творчество Скрябина А.Н.первого периода (кон. 80-х 90-е гг.)– мир тонко одухотворенной лирики, то сдержанной, сосредоточенной, изящной (фп.прелюдии, мазурки, вальсы, ноктюрны), то порывистой, бурно драматической (фп. этюдdis– moll, ор. 8, №12; фп. прелюд. es – moll, ор. 11, №14и др.). В этих произведениях Скрябин еще очень близок к атмосфере романтическоймузыки 19 века, прежде всего к любимому им с детских лет Ф. Шопену,позднее к Ф. Листу. В симфоническом произведении очевидны влияния Р. Вагнера.Тесно связано творчество Скрябина и с традициями русской музыки, особенно с П.И. Чайковским.Произведения Скрябина первого периода во многом родственные произведения Рахманинова.Но уже в ранних произведениях Скрябин в той или иной мере ощущается егоиндивидуальность. В интонациях и ритмах заметна особая импульсивность,капризная изменчивость, в гармониях – приятность, постоянное «мерцание»диссонансов, во всей ткани – легкость, прозрачность при большой внутреннейнасыщенности. Скрябин рано проявил склонность к идейным обобщениям, к переводу впечатленийв концепции. Это и привлекло его к крупным формам. Сонаты для фп., позднеесимфонии и симфонической поэмы становятся главными вехами его творческой пути.
В сонате №1 (1892) – характерноедля романтического искусства сопоставление мира свободных нестесненных чувств(1-я, 3-я части) и ощущение суровой неизбежности (2-я часть, траурный финал). Двухчастнаясоната – фантазия (№2, 1892 – 97), навеянная картинами моря, глубоко лирична: чувство,вначале сдержанное, но уже растревоженное (1-я часть), становится бурным романтическимволнением, беспредельным как морская стихия (2-я часть). Сонату №3 (1897–98) авторохарактеризовал как «состояние души». В ней на одном полюсе – драматизм, перерастающийв героику, в дерзание сильной воли, на другом – утонченность души, ее нежноетомление, ласковая игривость (2-я, 3-я части). В коде финала появляется гимническипреображенная тема 3-й части, согласно авторскому комментарию, «из глубин бытияподнимается грозный голос человека – творца, победное пение которого звучитторжествующе». Новая по идейному масштабу и по силе выражения, 3-я сонатаобозначила вершину исканий Скрябина в ранний период творчества и вместе с тем –начало следующего этапа в его развитии.
В произведениях второгопериода (кон 90-х гг. 19 в. – нач. 1900-х гг.) Скрябин тяготел к концепциям не только широким, но иуниверсальным, выходящим за рамки лирического высказывания. Усиливается роль нравственно– философских идее, поисков высшего смысла и пафоса бытия. Создать произведение– значит внушать людям некую важную истин, ведущую в конечном счете ко всеобщимблаготворным переменам, – такова окончательно сформировавшаяся в это время идейно– художественная позиция Скрябина. В шестичастной симфонии №1 (1899–1900)воплощена мысль о преображающем силе искусства. Смене настроений романтически мятущейсядуши (2-я – 5-я части) противостоит образ возвышенной всепримиряющей красоты (1-я,6-я части). Финал – торжественный дифирамб искусству – «волшебному дару»,приносящему людям «утешение», рождающему, по словам композитора, «чувств безбрежныйокеан». О финальном хоре, написанном в духе ораториальной классики 18 в.,композитор сказал: «Я нарочно его так написал, потому, что мне хотелось, чтобы этобыло нечто простое, всенародное». Оптимистичный финал 1-й симфонии стал началомсветлого утопического романтизм, который окрасил все последующее творчествоСкрябина.
Во 2-ой симфонии (1901)усиливаются героические элементы. Нить «сюжета» протянута от сурового искорбного andante через дерзкий порыв (2-я ч.), опьянение мечтой и страстью(3-я часть) через грозно бушующие стихии (4-я часть) к утверждению непоколебимойчеловеческой мощи (5-я часть). Органичность финала подчеркнута стилистической связьюсо всем циклом. Но позднее, оценивая этот финал, композитор писал: «Мне нужно былотут дать свет… Свет и радость… Вместо света получилось какое-то принуждение…,парадность…Свет-то я уже потом нашел». Чувство, связанное с торжеством человека,он хотел воплотить ему легким и играющим, как фантастический танец; радость он мыслилсебе не как блаженство покоя, но как предельное возбуждение, экстатичность.
Желанной цели композитор впервыедостиг в симфонии №3 («Божественной поэме», 1903–04). К этому произведениюстягиваются нити всей предшествующей эволюции композитора. Здесь гораздо полнееи последовательнее формулируется философская программа Скрябина, уточняется музыкально– образное содержание, получает яркое воплощение его индивидуальный стиль. Для современников3-я симфония Скрябина более, чем какое-либо другое из прежних произведений, явилась«открытием Скрябина». 3-я симфония по мысли композитора, – своеобразная«биография духа», который через преодоление всего материально – чувственного приходитк некой высшей свободе («божественной игре»). 1-я часть («Борьба») открывается медленнымвступлением, где проходит суровый и властный мотив «самоутверждения». Далее следуетдрама allegro с контрастами мрачно– волевого и мечтательно – светлого настроений. Характерно, уже чисто скрябинскойлегкостью движения, в известном смысле предвосхищающий финал. 2-я, медленная, часть(«Наслаждения») – мир «земной», чувственной лирики, где томлению души отвечают звукии ароматы природы. Финал («Божественная игра») – своеобразное «героическое скерцо».В отличие от тяжеловато – торжественных финалов предшествующих симфонии, здесь данобраз опьяняюще – радостного танца или свободной «игры», исполненных, однако волевойактивности и стремительной энергии.
К «Божественной поэме» близкафп. соната №4 (1901–03). Весь её «сюжет» – процесс постепенного рождения тогоже чувства радости, который воплощен в финале симфонии №3. Вначале – мерцающийсвет звезды; она еще «затеряна в тумане легком и прозрачном», но уже приоткрываетсияние «иного мира». Затем (2-я финальная часть) – акт высвобождения, полетнавстречу свету, безмерно растущее ликование. Совершенно особенная атмосфера этогоPrestissimo volando создается его сплошьвозбужденный ритмической пульсацией, мельканием легких «полетных» движений, прозрачнойи вместе с тем предельно динамичной гармонией. Произведения, созданныеСкрябиным на рубеже 19 и 20 вв., обращены и к прошлому и к будущему; так, в 3-йсимфонии 1-я и 2-я части еще остаются в русле «реальных» лирико-драматическихобразов, унаследованных от 19 в., в финале же происходит прорыв к новому.
Третий периодтворчества (1904–1910) характеризуетсяокончательной кристаллизацией романо-утопической концепции Скрябина. Всю своюдеятельность он подчиняет созданию воображаемой «Мистерии», цель которой выходитдалеко за пределы искусства. Особенность третьего периода – также и врадикальной форме стиля, полностью определяемого новыми художественными задачами.В эти годы настойчивые концепции. Освободившись от всех обременявших его обязанностей,находясь за границей, Скрябин усиленно изучает философскую литературу – произведенияКанта, Фихте, Шеллинга, Гегеля, труды Второго философского конгресса. Егоинтересовало понятие «универсума», значение «абсолюта» в субъективном сознании,иначе вместе с некоторыми философами-идеалистами был склонен понимать как«божественное» в человеке и в мире. Стремление Скрябина к всеохватывающейформуле бытия сделало для него особенно привлекательным учение Шеллинга о «мировойдуше». Вместе с тем в своих философских исканиях Скрябина оставался, преждевсего, художником. Целостное ощущение бытия, укреплявшее его веру в человека, впобедоносность усилий на пути к идеалу, было шире тех теоретических концепций,с помощью которых он пытался разрешить волновавшие его проблемы и построить своюхудожественную «модель мира». В сущности, Скрябину импонировало все, в чем онощущал дух свободы, пробуждение новых сил, где он усматривал движение к высшемурасцвету личности. Философское чтение, беседы и диспуты являлись для Скрябина процессомвозбуждения мысли, к ним его влекла та некогда не удовлетворявшаяся жаждавсеобщей, радикальной истины о мире и человеке, с которой неразрывно связанаэтическая природа его искусства. Философия, кроме того, давала столь необходимыйему материал для обобщенно-поэтических метафор. Скрябин, увлекаясь мистическойфилософией, в то же время знакомился с марксистской литературой, поэтому столь интереснойстала для него встреча с Г.В. Плехановым (1906). «Когда я встретил его вБольяско, – вспоминает Плеханов, – он был совсем не знаком с материалистическимвзглядом К. Маркса и Ф. Энгельса. Я обратил его внимание на важное философскоезначение этого взгляда. Несколько месяцев спустя, встретившись с ним вШвейцарии, я увидел, что он, отнюдь не сделавшись сторонником историческогоматериализма, успел так хорошо понять его сущность, что мог оперировать с этимучением лучше, чем многие «твердокаменные» марксисты». Плеханов сказал оСкрябине: «Музыка его грандиозного размаха. Эта музыка представляет собой отражениенашей революционной эпохи в темпераменте и миросозерцании идеалиста-мистика».Миросозерцание мистика определило некоторые весьма уязвимые черты творчестваСкрябина – утопичность его концепции, крайний субъективизм, наложивший печать намногие его произведения, особенно на поздние.
Одно из главных произведений третьегопериода творчества Скрябина – однозначная «Поэма экстаза» (1905–1907). Подробноразработанная и изложенная в стихах, программа этого произведения была выпущенакомпозитором в виде отдельной брошюры. Содержание текста близко к программе 3-йсимфонии. В музыке поэтический замысел интерпретирован более сжато с явным акцентомна светлые, оптимистические элементы сюжета. Четыре больших раздела поэмы,которая написана в свободно трактованной сонатной форме, представляют собойчетырехкратное сопоставление двух тематических групп – образов мечты иактивного действия. Творческая одержимость души, мечтающей и очарованной, всеболее настойчиво прорывается к действию и к конечному торжеству «воли свободной».В коде поэмы развитие героических тем «воли» и «самоутверждения» создаетнеобычайное по мощи настроение – апофеоз романтической праздничности. Фп.соната №5 (1907) объединяет некоторые характерные образы 4-ой сонаты и «Поэмыэкстаза». Но в теме вступления уже затронута сфера симфонической поэмы«Прометей»: тревожная и таинственная сила «темных глубин», где таятся «жизнизародыши». К «Поэме экстаза» и 5-й фортепьянной сонате особенно близки такиефортепьянные миниатюры Скрябина, как «Загадка» и «Поэма томления» ор. 52, №2 и3, «Желание» и «Ласка в танце» ор. 57, №1 и 2.
В «Прометее» («Поэма огня», 1909–1910)заметен сдвиг композитора к концепциям еще более универсальным и вместе с темболее абстрагированным. Имя античного героя символизирует в этом произведении«активную энергию вселенной». Прометей – это «творческий принцип, огонь, свет,жизнь, борьба, усилие, мысль». Исходный момент «сюжета» – дремлющий хаос и еще толькозарождающаяся жизнь чувства. Концентрированное выражение этой первозданности –прометеев аккорд, возникающий с первого такта и являющийся звуковой основойпоэмы. Ее музыкальная драматургия делает почти неприметными признаки сонатнойформы; музыка напоминает единый поток с прихотливо сложной линией внутреннегоразвития. Мелькают и постоянно трансформируются темы «созидающего разума», дерзкойи гордой «воли», наслаждения, радостной игры, томления. Звучание оркестра,необычное по импульсивности, напоминает то снопы радужных искр, то грозные обвалы,то нежные стоны. Оркестровая ткань то ювелирно прозрачна, богата лирическимисредствами, красочными деталями, то сгущается до мощных tutti. Вглавной кульминации в конце кода «громадный лучезарный подъем» (хор, орган,колокол). Однако при всей грандиозности кульминации «Прометей» воспринимается скореекак самое утонченное, чем как самое мощное из произведений Скрябина.Примечательная особенность этой партитуры – включение в нее световой строки,предназначавшейся для световой клавиатуры. Зафиксированные в этой строкеэффекты меняющихся красок основаны на предложенной самим композитором шкалезвукоцветовых соответствий.
Четвертый периодтворчества Скрябина (1910–1915) отмеченеще большей сложностью творческих идей. Возрастает роль мрачных, мистическитревожных образов, музыка Скрябина все более приобретает характер священнодействия.Эти последние годы жизни композитора – время неуклонного роста его известностии признания. Он много концентрирует, и каждая его новая премьера становится значительнымхудожественным событием. Круг почитателей Скрябина расширяется. Среди пропагандистовего музыки: пианисты – В.И. Буюкли, А.Б. Гольденвейзер, И. Гофман,М.Н. Мейчик, М.С. Неменова – Лунц, В.И. Скрябина – Исаакович; дирижеры– А.И. Зилоти, Э.А. Купер, В.И. Сафонов, А.Б. Хессин, А.С. Кусевецкий.В лице последнего Скрябин находит издателя и выдающегося исполнителя своих симфоническихпроизведений. В эти годы в центре интересов композитора проект «Мистерии», приобретающийвсе более конкретные очертания. В его воображении возникла легендарная Индия;куполообразный храм, отраженный в зеркальной глади озера; грандиозное соборное действо,где все – участники и «посвященные», и уже нет никакой публики; особенные,торжественные одежды; шествия, танцы, фимиамы; симфония красок, ароматов,«прикосновений»; движущаяся архитектур; шепоты, неведомые шумы, лучи заката имерцание звезд; трубные гласы, «медные, жуткие, роковые гармонии». Участники какбы переживают всю космогоничную историю «божественного» и «материального»,достигая в конце концов воссоединения «мира и духа; в этом-то, по идее композитора,и должно заключаться «последнее свершение». В сущности этот проект был поэтическимвидение, за которым скрывалась жажда великого «чуда», мечта о новой эр, когдабудет побеждено зло, страдание, когда будни уступят место вечному праздник, всечеловеческойвысокой и духовности. Все же «Мистерия» оставалась фантастикой, далекой отжизни. Она оказалась фантастической утопией и как художественное начинание. Вкачестве подготовительного варианта «Мистерии» Скрябин задумал большую театрализованнуюкомпозицию под названием «Предварительное действие»; в 1913–1914 он работал надпоэтическим текстом этого произведения. Появились первые музыкальные эскизы, ноработу оборвала скоропостижная смерть композитора.
Все поздние произведенияСкрябина, сами по себе вполне самостоятельные, создают в целом единый, не оченьширокий круг образов, так или иначе связанный с идеями «Мистерии». Таковы последниесонаты (№№7 – 10), поэмы «Маска» и «Странность», «К пламени», танец «Мрачное пламя»и другие. Особенно полно эти образы представлены в фортепьянной сонате №7 (1911–1912);для нее характерны заклинательные, призывные речитативы, многозвучные аккордыгудящих колоколов, нежные стенания, но уже без всякой примеси чувственности,туманные наплывы, порой застилающие нежную мелодию, и излюбленные композиторомискрометные вихревые движения, растворение лирической интонации в вибрирующих изамирающих звучностях. Фортепьянная соната №9 (1913) – одна из наиболеесуровых; «злые черты», «шествие злых сил», «дремлющая святыня», «сон, кошмар, наваждение»– так сам автор определил некоторые ее важнейшие моменты. Наоборот, в сонате №10(1913) заметна тяга к утонченно – светлым пантеистическим настроениям. В этом последнемкрупном произведении Скрябин, как и в некоторых его поздних пьесах, обнаружилисьновые тенденции – стремление к большей простоте, прозрачности, тональнойпроясненности.
Творческий путь Скрябина –непрерывные поиски новых выразительных средств. Его новаторство заметнее всего проявиласьв сфере гармонии. Уже в ранних произведениях, оставаясь в рамках стиля 19 века,Скрябин поражал, а иногда и шокировал современников необычно высокимнапряжением, сгущенной диссонантностью своих гармоний. Более решительныеперемены заметны в начале 1900-х годов в 3-й симфонии, в поэме оркестра 44 и особеннов «Причудливой поэме» оркестра 45. Окончательная кристаллизация нового гармоничногостиля произошла в произведениях третьего периода. Здесь мажорную и минорнуютонику вытеснил иной опорный элемент. Этот новой опорой или «центром» звуковысотнойсистемы становится весьма сложное диссонирующее созвучие. Если до этого неустойчивыегармонии Скрябина были, как у классиков 19 века, устремлены к достижимому разрешению,то теперь заменив собой тонику, они создавали иной выразительный эффект. Вомногом именно благодаря таким новым гармониям музыка Скрябина воспринимается как«жажда действия, но….без деятельного исхода» (Б.Л. Яворский). Она как бывлекома в какой-то неясной цели. Порой это влечение лихорадочно нетерпеливое,порой более сдержанное, дающее ощутить прелесть «томления». А цель чаще всегоускользает. Она причудливо перемещается, дразнит своей близостью и своей переменчивостью,она подобна миражу. Этот своеобразный мир ощущений, несомненно, связан с характернойдля времени Скрябина жаждой познать «тайное», с предчувствием каких-то великих свершений.Гармонии Скрябина были его важнейшим открытием, помогавшим выразить в искусственовые, рожденные временем идеи и образы. Вместе с тем они таили в себе инекоторые опасности: многозвучная центральная гармония в поздних сочиненияхокончательно вытеснила все прочие аккорды или сделала их неразличимыми. Это взначительной мере ослабило столь важный для музыки эффект смены гармоний. Поэтой причине сузилась возможность гармоничного развития; совсем невозможнымоказалось и тональное развитие. Чем более последовательным был композитор впроведении своих ладогармоничных принципов, тем явственнее проявлялись в егопроизведениях черты скованности и монотонности.
В ритмичном отношении музыкаСкрябина чрезвычайно импульсивна. Одна из ее характерных особенностей – резкая акцентность,что подчеркивает властность, определенность движения, порой его беспокойный,нетерпеливый характер. Одновременно Скрябин стремился к преодолению ритмичнойинерции. Энергичный импульс осложняется неопределенной множественностьювариантов; ожидаемый акцент внезапно отодвигается или приближается, повторяющийсямотив обнаруживает новую ритмичную организацию. Выразительный смысл такихвидоизменений – тот же, что и в гармонии Скрябина: зыбкость, беспредельная неустойчивость,изменчивость; в них пульсирует вполне раскованное чувство, отвергающее инерциюи автоматизм. В том же направлении действуют и капризно меняющиеся формыизложения, множественность тембровых оттенков. Типичны для Скрябина фактурныеприемы, которые придают его музыке прозрачность, воздушность или, как он самлюбил говорить, «полетность».
Музыкальные формы у Скрябина вомногих отношениях близки к традициям прошлого. Он до конца жизни ценил ясность,кристальность структур, завершенность отдельных построений. В крупныхпроизведениях Скрябина всегда в общих чертах придерживался принципов сонатного allegro,сонатного цикла или одночастной поэмы. Новизна проявляется в трактовке этихформ. Постепенно все тематические элементы становятся краткими, афористичными;мысли и чувства стали выражаться намеками, символами, условными знаками. Впроизведениях крупного плана возникло противоречие между монументальностью общегозамысла и детализированной, субъективно капризной «кривой» развития. Хотякалейдоскопическая смена микроэлементов и укладывалась в отдельные относительнозавершенные построения, в действительности она создавала процесс незамкнутый. Вниманиефиксировалось не только на цепи движения, сколько на самом процессе, «потокечувств». В этом смысле техника тематического развития и формообразования уСкрябина столь характерную для композитора атмосферу наэлектризованности,заставляют воспринимать его музыку непрерывное, полное богатых нюансов, но и безысходноедвижение.
Скрябин – один из тех, кто силойискусства пытался разрешить вековечный вопрос о человеческой свободе.Вдохновляемой верой в волшебно – быстрое и окончательное освобождение человека,творчество Скрябина выражало свойственные многим его современникам ожидание ипредчувствие великих социальных перемен. Вместе с тем фантастичность скрябинскихидей была несовместима с трезвым пониманием реальных общественных процессов.Его младшие современники и художники следующих поколений стремились открыть вдохновляющиецели не в иллюзиях, о в реальности. И все же многие композиторы начала века,особенно русские, так или иначе соприкоснулись со Скрябиным, ощутили на себевлияние его новой экспрессии и всего беспокойного, бурлящего мира скрябинскихисканий.
Серебряныйвек был богат поэтами и композиторами. В моей курсовой работе я рассмотрелатворчество двух творцов А.А. Блока и А.Н. Скрябина. Каждый из нихвнес лепту в Серебряный век. Они воплощали философию человеческой души.
В музыкеСкрябина была воплощена импульсивность, и властность человеческой души. Мелодиябыла сильная и энергичная, которая воодушевляла души его слушателей.
Блок отожествляетсвободную стихию с музыкой, которая пронизывает все миры. Он считал музыку центромкультуры, ее душой. Поэт был убежден, что многие достижения цивилизации лишь ограничиваютсвободу стихии, запирают ее в тесные рамки, сводят на нет. Из цивилизованныхстран стихия музыки исчезает, и реальность там лишается чуда, превращаясь вскопление предметов, созданных для удобства людей.
Заключение
В своейкурсовой работе мы рассмотрели Серебряный век и творчество пианиста АлександраНиколаевича Скрябина.
Поэты иписатели воплотили свою душу, свои мысли и внутренний мир, который «кипел» в ихжизни, были созданы различные течения, каждый выбирал себе то, что играло в егодуше.
МузыкаСеребряного века так же не отставала от литературы.
В музыкальномискусстве создавалось все новое и необычное.
В литературеи музыке этого века мы находим много общего:
1) социальнаяпроблема общества;
2) отражениечеловеческой души;
3) правочеловека на счастье;
4)философские проблемы и размышления о жизни;
5) появление неповторимого;
6) атмосферареволюционного подъема;
7) расширениеэстетического воспитания;
8)индивидуальность каждого человека;
9) соотношенияиндивидуального и коллективного начала;
10)литература обращалась к музыке и наоборот.
Такимобразом, можно найти много общего между литературой и музыкой в периодСеребряного века. Естественно, идет взаимосвязь всех видов искусств.
В данной курсовойработе мы рассмотрели, творчество поэта-символиста А.А. Блока икомпозитора А.Н. Скрябина.
Каждый изэтих людей по-своему индивидуален. И свое творчество выражают по-разному. Блоквыражал в своих стихах свободу человеческой души. Скрябин так же пыталсяразрешить вопрос о человеческой свободе.
Блок отождествляетсвободную стихию с музыкой, которая пронизывает все миры. Он считал музыку центромкультуры, ее душой.
Такимобразом, Серебряный век в литературе и музыке оставил неизгладимый след вРусском искусстве.
Списокиспользованной литературы
1)Н.В. Банников.Серебряный век русской поэзии. – М.: Просвещение, 1993. -430 с.
2)Н.В. Банников.Серебряный век русской поэзии. – М.: Просвещение, 1993. -432 с.
3)А. Белый.Воспоминания о Блоке; Дневники; Речи. – М.: Автограф, 1997. – 608 с.
4)А.А. Блок. Всемузыка и свет: Избранная лирика. – Иркутск: Вост. – СПб. Кн. Издательство, 1980– -64 с.
5)С. Ленский. А.А. Блоки современность. – М.: Современник, 1981 – 365 с.
6)М.Ф. Пьяных.Серебряный век: Петербург. Поэзия конца 19 начала 20 века. – Л.: Лениздат,19991 – 525 с.
7)А.Н. Скрябин. Любовьи музыка. – М.: Ирис-пресс, 1993. Ч. 2. – 1993 – 24 С.
8)А.Н. Скрябин, 1872–1915.Альбом. – 2-е изд. М.: Музыка, 1980 – 215 с.
9)А.Н. Скрябин:Человек. Художник. Мыслитель. – М.: б.и., 1994 – 263 с