СИМВОЛІЧНІ СТРУКТУРИ ДАВНЬОЇ ДРАМИ В КОНТЕКСТІ ПСИХОАНАЛІТИЧНОГОДИСКУРСУ З.ФРОЙДА
Інтерес до неусвідомлених психічнихпроцесів у літературознавстві на межі ХІХ-ХХ століть сприяв зверненню до теорійпсихоаналізу. Як зазначає Н.Зборовська, «Критика класичного психоаналізусприяла нетрадиційному тлумаченню літератури загалом. Динамічний зсувпсихоаналітичних концепцій до біологізму (матерії, тілесності) або духовності(слова, логосу) зумовили унікальні зрушення в літературній інтерпретаційній методології»[1; 9].
Психоаналітична критика починається зпраць Зиґмунда Фройда і має прикладний характер. Особливе значення для розвиткупсихоаналітичної теорії мистецтва та літератури мали такі дослідженняпсихоаналітика, як “Інтерпретація снів” (1900), «Леонардо даВінчі і пам’ять його дитинства» (1908), «Достоєвський ібатьковбивство» (1928), «Галюцинації і сни у „Ґрадіві“ Єнсена»(1907).
У світогляді З.Фройда поняття науки ірелігії протиставляється. Релігійний світогляд трактується як інфантильний,релігія тлумачиться як невротичне захворювання людства [5; 639]. Тож із точкизору психоаналітичних концепцій, багаточисленні біблійні алюзії, символи,образи, сюжети літературних творів можна розглядати як ідентифіковані всимволічній формі витіснення індивідуальних чи колективних переживаньінфантильного характеру.
Драматичний твір, що може фіксуватизародження, розвиток і розв’язання невротичного конфлікту, вияви людськогобожевілля, відображати процес становлення особистості, відтворювати художньо-образнімоделі психічних структур людини тощо, на наше переконання, є унікальнимматеріалом для застосування психоаналітичних методів.
У цій статті маємо на меті, опираючисьна концептуальні положення класичного психоаналізу щодо структури психічного апаратулюдини, проаналізувати семантику образів та символічних моделей Макро- іМікрокосмосу драматичних творів епохи Бароко.
Розщеплення цілісної психічної системипід впливом витіснення якогось змісту зумовлює виникнення різних психічнихінстанцій, позначених у З.Фройда як Воно (неусвідомлене), Я (передусвідомлене)і Над-Я (усвідомлене) [5].
Образна картина Макро- і Мікрокосмосу,що відображена в бароковій драмі, як і описана З.Фройдом модель психічного апарату,теж має трирівневу структуру. Сценічний простір у таких давніх драмах, як„Дhйствие на Рождество Христово”, «Торжество Єстества Человческого»,«Царство Натури Людской», «Мудрость предвhчная», «Властотворнійобраз Человhколюбія Божія» та ін., умовно поділяється на три яруси:верхній символізував небо, середній – землю, нижній – пекло.
Якщо аналізувати художні моделі давньоїдрами в контексті психоаналітичних теорій, можна припустити, що психічнуструктуру Над-Я в бароковій драмі репрезентовано верхнім ярусом – небом.Перебування героя драми в небі уможливлює лише його психічне буття, виключаючитілесне. В небі править і карає Бог-отець. Відсутність у більшості текстівдавньої драми зображень Бога можна пояснити біблійним твердженням про те, щолюдина не повинна намагатися ні в якій формі створювати образ Божий. Якзазначає Еріх Фромм, «одним із аспектів цього припису є, безсумнівно,табу, що оберігає здатність Бога навіювати страх і благоговіння. Інший аспект,однак, заключається в ідеї, що Бог – це символ того, що є в людині, але не єлюдиною, символ духовної реальності, яку не можна описати або визначити»[6; 92]. Вистави давньої драми допомагали людині барокової епохи не тількиусвідомити цю реальність, а й збагнути її значимість у духовному житті кожноїособистості. Думка по те, що із зміцненням Божої сили (тобто сили духу) людинастає непереможною, звучить у фінальному монолозі алегоричного персонажу Хору вдавньопольській драмі «Діалог про Древо Життя»:
Tak boską siłą zmocniony
Człek bywa niezwyciężony,
Nie odstąpi nigdy swego
Przedsięwzięcia zaczętego
[9; 460].
Над-Я – поняття класичного психоаналізу напозначення психічного утворення, яке формується під впливом сімейного, а згодом– цілісного культурного виховання (національних традицій, соціальногосередовища тощо). З.Фройд психічну структуру Над-Я назвав батьківськоюінстанцією, оскільки вона виконує властиву батькам функцію забобон і покорань[5; 546].
Тож із огляду на психоаналітичніконцепції З.Фройда, образ Бога-отця в бароковій драмі можна трактувати яксимволічне вираження психічного утворення Над –Я. Цей образ не виводивсябезпосередньо на сцені барокового театру і пояснюється релігійними концепціями,як єдиний самодостатній принцип порядку. Характеристики образу Бога-отця‚ якправило‚ висловлювалися через репліки інших персонажів драми. Так, наприклад, упершій сцені першого акту однієї з давньоукраїнських великодніх драм«Царство Натури Людской» уявлення про образ Бога та його всеохоплюючувладу над людьми формується в діалозі персонажів п’єси – Люцифера і Михайла:
Люцифер.
Что, что ти глаголеши?
Михаил.
Се глаголю тако:
Богу противитися не возможет всяко
Созданіе, и что он един уставляет,
Тому ся всяк человЂчій раб не спротивляет;
Жестоко ест противу остра рожна прати,
ПобЂжден ест хотяй ся со лвом крипкимбрати.
Бог что хощет, то творит: вся во его власти,
Идеже би не владЂл, нЂст таковой части;
Волю имат человЂка, як бог и владика,
Уставити цара и господа велика
И над нами
[8; 266].
У цій же бароковій п’єсі образ Богатакож представлений завдяки префігураціям – таким персонажам давньої драми,котрі, хоча й мали розроблену характеристику, мало що значили самі по собі.Основна їх функція полягала у вказівці, у натякові на іншого героя. Вони булийого одухотвореною паралеллю.
Префігураціями постаті Бога в драмі «ЦарствоНатури Людской» виступають такі дійові особи, як Всемогуща Сила (атрибутбожества), Гнів Божий, Скарга Гніву Божого, Милосердя, Милість Божа.
У сцені другій першого акту драми «ЦарствоНатури Людской» подається самохарактеристика Всемогущої Сили:
ВсемогущаяСила.
Вся могу, разумЂю, вся вижу, вся знаю,
Всемогущая Сила аз ся нарицаю.
Единому бозтву всесоединенна,
От нераздЂлной троици ни нераздЂленна,
Тричисленному лицу, богови едину,
Хвалою и славою равно честна вину;
Я богом, а бог мною все что начинаем,
То со собою вкупЂ всегда навершаем
[8; 268].
Цей образ-персоніфікація представляєфілософські уявлення людини барокової епохи про вічне існування сакральноїсили, буття якої характеризується нескінченністю:
Царица соцарствую на вишнем престолЂ;
Не имат моя битность конца ни начала
[8; 268].
Караючу «батьківську» функціюпсихічної структурии Над –Я в драмі ” Царство Натури Людской”також представляє в сцені п’ятій першого акту образ-персоніфікація — ГнівБожий:
ГнЂв божий.
За дерзость, за лакомство, запреступство збуру,
Винищу и потреблю Людскую Натуру,
И нЂст иже измет ю от моею руку;
Пошлю огненны стрЂли з напраженна луку.
Раскаяся бог, яко зозда человЂка,
Что его Натура бЂ во злобах велика.
Посла мя, ГнЂв божий, да отмщу обиди,
Предам Людску Натуру в незноснии бЂди
[8; 273-274].
У ремарці сцени п’ятої першого актудрами «Царство Натури Людской» оповідається про те, що “ГнЂвбожий на Натуру Людскую, преступившую заповЂд Всемощной Сили, зЂло ярится и молниюс небес низводит, его же Милость божая благает, но Істинна, Суд божийпринуждает на отмщение, и Натуру Людскую внЂ рая изгнати Декрет повелЂваетХерувиму” [8; 273].
Такі образи драми «Царство НатуриЛюдской» – Істина, Суд, Декрет, Херувим — є персоніфікованими виявамиосновних принципів реалізації соціального порядку та відображують етапи караючогопроцесу: осмислення здійсненого Натурою Людською гріха, осудження її,оголошення і виконання вироку. Але в давній драмі виражається також і одна зпровідних ідей християнської релігії про можливість помилування після щирогорозкаяння і покути людини. Грішник має також викоренити з власної душі «насіннясатанинське», про що йде мова в одній із реплік головного героя драми «Діалогпро Древо Життя» ( сцена сьома третього акту):
Viato r
Wiem, że apostoł grozi sądemniegodnemu,
Ale Bóg obiecuje żywotskruszonemu.
Zna i to, że nałogów złychwe mnie zostały
Korzenie, Lecz, by grzechów więcejnie puszczały
Gałęzia ciernistego, sprawiCiało Pańskie.
Wykorzeni to ze mnie nasienie szatańskie
[9, 455-456].
Ідея про Боже милосердя вдавньоукраїнській драмі «Царство Натури Людской» персоніфікована валегоричній фігурі Милості Божої. Слід зазначити, що польське слово miłośćперекладається українською мовою яклюбов, а miłować –любити.
Думка про те, що помилування є завждипроявом любові, виражена в репліці дійової особи Милості Божої (сцена дев’ята,акт перший):
Видиш, что свЂт солнечний на ввес мирсияет,
Так и Милость божая всЂм ся подавает.
Аз изведу з темници плачливую душу
И, да ю помилует, бога серце взрушу
[8; 282].
У сцені дев’ятій першого акту драми «ЦарствоНатури Людской» абстрактні поняття надії, віри і любові уособлюються вдійових особах п’єси – Надії, Вірі та Милості Божій, і, як свідчить ремаркацієї сцени, допомагають визволенню Натури Людської з темниці: “Отчаяниеа Прелест нЂкогда же надЂятися Людской натурЂ от богопомилования, но Милостьбожая, ВЂрою и Надеждею его побудивши, Натуру Людскую, в темницЂ сЂдящую, освобождении упевняют” [8; 280].
У фіналі дев’ятої сцени першого актуподається монолог Хору, в якому оголошується про помилування Богом Натури Людської:
Хор
Оглашает милосердна быти бога на НатуроюЛюдскою.
О кто ж исповЂст, як есть бог богати
И во милости и во благодати?
Людской НатурЂ, яже днес отпаде,
Днес милость даде.
Преврати гнЂв свой во любов велику,
Божію Милость посла к человЂку;
НинЂ юж кипит огнем любвЂродним,
Не гнЂвохлодним
[8; 283-284].
Слід зазначити, що алегоричний персонаждавньої драми Хор виконував як дидактичну, так і моралізаторську функцію. Цюдійову особу, на нашу думку, можна трактувати як персоніфікацію ідеї проунормовуючу роль моралізаторського чинника в суспільстві.
В сцені п’ятійдругої дії драми «Діалог про Древо Життя» Хор теж виступаєалегоричним персонажем, котрого в даному контексті можна також трактувати якголос самого Бога. В одній із реплік Хору не просто говориться про те, що злолюдське породжує сама людина, а й формулюється психологічний закон, щотлумачить зло, як негативні проекції її власної тіні (темної сторони душі) наінші об’єкти:
Pomni to, żegrunt twojego złego
Z ciebie iść tylko może samego.
Jak w suknie rostąć, sukno mol psuje,
Tak też swoja złośćzłego katuje [9, 434].
Психічну структуру Я, описануЗ.Фройдом, у давній драмі представлено в образі головного героя, який постійноперебуває в пошуках, мучиться, переживає злети і падіння, вагається в виборірішення і прагне досягти душевної гармонії та рівноваги.
В драмі «Царство Натури Людской»– таким героєм є персоніфікований образ Людської Натури, в «Драмі проОлексія, чоловіка Божого» — це праведний Олексій, у давньопольській драмі «Діалогпро Древо Життя» – мандрівник, пілігрим, у драмі Феофана Прокоповича «Володимир»– князь Володимир. Помешканням героїв згаданих драматичних творів є земля, якупредставляє середній ярус сцени давньої драми. Тут є можливим психофізіологічнебуття героя, під час якого людина прагне самоусвідомлення, самореалізації,ствердження своєї вагомості в сім’ї, суспільстві.
Психічну структуру Воно (сферанеусвідомленого психіки людини) у давній драмі уособлюють алегоричні персонажі– персоніфікації темних сил — Диявол, Люцифер, чорти тощо. За визначеннямЗ.Фройда: “Воно не визнає ніяких вартостей, не знає добра і зла, немає моралі. Економічний, або, якщо ваша ласка, кількісний чинник тіснопов’язаний із принципом насолоди, панує над усіма процесами… всі інстинктивнінаснаження, що вимагають розряду, певного відпливу енергії, перебувають у Воно”[5; 542].
Знаходження героя давньої драми упомешканні нечистої сили мало символізувати не усвідомлення персонажем власнихпереживань – тривоги, страху, пристрасті тощо. Таким чином‚ коли необхідно буловказати на те‚ що героя захоплює і поглинає світ власних інстинктів‚ авторидраматичного твору зображували подорож людини до підземного світу. Отже‚ образпекла в давній драмі є художньою моделлю психічної реальності, в якій людинапереживає муки і страждання власної душі.
На думку З.Фройда, «неусвідомлене впсихічному житті – це інфантильне», а ” огидне зло – простопочаткові, примітивні, інфантильні вияви психічного життя, що їх справді можнаспостерігати в кожної дитини…” [5; 208]. Персоніфікацією зла, якінфантильного начала в людині, в давній драмі є образи нечистої сили. Зокрема вп’єсі Феофана Прокоповича «Володимир» введенням у сюжет твору образівтрьох бісів, які спокушають героя, представлено роздвоєння особистостіголовного персонажа – князя Володимира (дія перша, ява третя):
Якокнязь ваш Владимир, иже скорб толику
Наводит,страст имЂет зЂяну и велику
Копохоти тЂлесной и ко мирской власти.
Тогоради цариков, иже тЂмы страсти
ВладЂют,звати треба. Трие сут: бЂс мира,
бЂсплоти, бЂс противства божия …
[4;386].
Персонажі п’єси — біси туги, плоті тахули — виконують алегоричну функцію і з’являються після закляття Жеривола вдругому акті драми з метою випробування та перевірки головного героя –Володимира. Образи бісів‚ на нашу думку, є уособленнями афективних станівлюдини‚ що супроводжуються виявом емоцій негативного плану.
Удругій яві четвертої дії п’єси князь Володимир, відіславши синів, переживаєспокушення. В програмі до видання драми 1961 р. описуються душевні ваганнягероя: “Мир бо єму горделивія, біс же хули хулнія, плоть же плотскаяпомисли наводять. Он же, тако бідствуя, наконец вся іскушенія побіждает і ідетк ісполнению воли господній”[4; 668].
Наведений опис внутрішнього стану герояп’єси свідчить про те, що він врешті подолав власну інфантильність, і‚знехтувавши спокусами‚ прийняв остаточне рішення.
В п’єсі «Царство Натури Людской»персоніфікаціями зла є такі дійові образи, як володар пекла – Люцифер, йогослуги і помічники, у тому числі — Злість, Спокуса (Прелесть), Відчай, Гордість,Смерть. Ці образи також є префігурацією Диявола, опозиційної Богові, нечистоїсили.
В барокових п’єсах страх можеперсоніфікуватися в образі Диявола. Як приклад вираження героєм давньої драмицього почуття, можемо навести уривок із польської п’єси «Діалог про ДревоЖиття»‚ в якому відображена розмова між мандрівником і Дияволом (сценасьома другого акту):
Viator
Sumnienie uciszone już mięstrofuje,
Bojaźń jednak do Ciebie idąc,Panie, czuję.
Diabolus
I owszem, bać się Boga początekmądrości.
Jeśliś począł dobrzeżyć, trwajże w lękliwości.
Viator
Lękać się Pana Boga początekmądrości.
Lękać się Ciebie, Panie,każe moja podłość
[9, 436].
В останній репліці мандрівникапротиставляються почуття страху перед Богом і перед Дияволом. У страхові передВищою силою герой драми виражає поклоніння божественному порядку‚ в той же часмандрівник усвідомлює фальшивість‚ безпідставність‚ негідність почуття страхуперед темними силами. Страх перед Богом є початком мудрості‚ поклоніння Дияволу– проявом ницості героя.
Персонажі, що представляють темні сили,часто стоять на перешкоді до досягнення героєм своєї мети, але завжди нимдолаються, при умові, коли герой перестає їх боятися. Воля до дії, надія, віра,любов перемагає страх, і ця перемога допомагає самоутвердитися герою, відчути своювнутрішню силу і осягнути значимість свого «я». Перемога героядавньої драми над злими силами вказує на позбавлення ним власноїегоцентричності, інфантильності, пригнічуючих комплексів, страхів, забобонтощо.
У трирівневіймоделі світу барокового театру знайшли своє відображення й тогочасні уявленнялюдини про часовий континуум. Найнижчий ярус (пекло) символізував майбутнєпсихічне буття, ще не визначене, незрозуміле, а тому породжуюче страх. Середнійярус (земля), де відбуваються земні події і пригоди героїв – це теперішнє — тимчасове пристанище людини. І, нарешті‚ – верхній ярус — це минуле (помешканняБога – небо, рай). Саме сюди прагне повернутися герой барокової драми,сподіваючись знайти в раю вічний притулок, спокій і душевне зцілення.Найчастіше метою героя драми є не майбутнє, а повернення в минуле, допершооснов, до сакрального зародку з метою осягнення ідеї єдиного Бога,закладеної в генетичному коді власної психіки. Не даремно алегоричний персонажХору з драми «Діалог про Древо Життя» запевняє мандрівника в тому, щолюдина здатна осягнути Бога в сакральному поєднанні з ним (сцена п’ята другогоакту):
Bogastw chcesznabyć? –Tu majętności.
Sławy chcesz? — Tu maszboskie zacności.
Tu Bóg. Więtszego a co byćmoże?
[9, 434].
Тож усвідомлення людиною Бога‚ якпсихічної реальності‚ давньою драмою трактується як вищий рівень духовногорозвитку особистості.
Всі три виміри часу – майбутнє,теперішнє, минуле — знаходять своє буттєве втілення лише в процесі усвідомленняцих абстрактних понять людиною. Майбутнє може втратити значення в момент смерті,минуле може забутися в стані амнезії, теперішнє не усвідомлюється людиною увісні.
В небі і в пеклі, де можливе лишепсихічне буття героя, панує сакральний час, що характеризується циклічністю.Модель часопростору давньої драми дає можливість цілісного осягнення закономірностейфункціонування всіх часових континуумів, усвідомлення їх взаємозв’язків,можливості взаємовпливу, взаємопроникнення і взаємопоглинання – тобто розуміннямодифікаційних властивостей часу ( в тому числі його здатності розгортатися яклінійно, так і циклічно).
Людинупсихоаналіз розглядає як живу енергетичну систему, сповнену різноспрямованихдинамічних поривів, напруг і бажань, яка постійно намагається відновити власнурівновагу. В психоаналізі подорож людини трактується як пошуки істини, ваганняособистості тощо. В давній драмі прагнення людини до внутрішньої гармоніївизначають вічні мандри головного героя з землі на небо, із неба в пекло тощо.Така подорож символізує переміщення героя драми не лише в просторі, а й в часі.
Мандрівкагероя в часі відображає психологічну необхідність, по-перше, занурення людини увласні спогади з метою переосмислення і переоцінки прожитого, по-друге,важливість умовного проникнення людини у майбутнє у своїх мріях і мареннях,завдяки чому людина здатна змоделювати бажані майбутні події чи психологічнопідготуватися до негативних наслідків передбачуваних нещасть.
Якзазначає Т.М. Титаренко‚ «однією з характеристик психологічного часу єйого непослідовність‚ неможливість чіткого‚ векторного руху з минулого черезсьогодення у майбутнє. Людина постійно виходить зі стану спокою‚ нерухомості чито у власне минуле‚ чи в майбутнє‚ чи в теперішнє. Індивід водночас бачить плинжиття у всіх його напрямах‚ вдивляється в минуле і майбутнє. Якщо немаєпостійної роботи з пам’яттю‚ її змістом‚ не може бути й реальних життєвихперспектив» [2; 560]. На наш погляд‚ подорож героя давньої драми єхудожньою ілюстрацією роботи людини зі змістом власної пам’яті та репрезентуєхарактеристики психічного часу ( підкреслено – Т.П.).
Провідниймотив давньоукраїнської драми «Слова про збурення пекла» – очікуванняІсуса Христа, що має звільнити з пекла праведні душі, котрі перебувають вцарстві Ада, де «изо всЂх сторон мЂдяние ворота » [8; 225].
“Слова о збуренії пекла, єгда Христос, од мертвих вставши, пекло збурив” –великодня («пасійна») драма, знайдена і вперше опублікованаІ.Франком, зображає містеріальні події, пов’язані з розп’яттям і воскресіннямХриста. Але містеріальна дія не відбувається на сцені. Про муки Ісуса в драміоповідають посли:
Поселтрети ( прибигае и мовит):
Отож,пане наш Аде, юж Христос умираєт,
НакрестЂ главу прикланяєт…
[8;226].
Знущаннянад Христом описує також Люцифер у своїй розмові з Адом:
Люцифер( до Ада мовит):
Видиш,Аде. Такую маю новину,
Що сястало през мене Мариину сину?
… накрестЂ єго прибили,
Итерновий винец на главу вложили
[8;227].
Образнакартина розп’яття Ісуса, на нашу думку, відображає механізм психічних процесів,пов’язаних із становленням людської свідомості. Ці процеси протікають у психіцілюдини безперервно і мають циклічний характер. Тож якщо народження Христа вріздвяних драмах представляє виникнення в неусвідомленому пласті людськоїпсихіки первісного образу, картина розп’яття Ісуса у драмах Пасхального циклусимволізує психічний процес витіснення первинного образу в сферунеусвідомленого (процес сублімації). Воскресіння Христа представляє повторнуактуалізацію первинного образу, його усвідомлення і відродження упереосмисленому вигляді.
У сфері несвідомого З.Фройд виділяв дваосновні інстинкти – потяг до творення і потяг до руйнування [5]. Якщо геройдавньої драми сповнений творчої енергії‚ він мандрує на небо, коли головногоперсонажа захоплюють руйнівні процеси і він переживає душевне виснаження‚ удрамі зображується мандрівка героя до пекла. Така подорож героя символізуєпоглинання душі людини її власною темною стороною, власними комплексами, відвлади яких людина не здатна звільнитися, не знаходячи в собі необхідної кількостіпсихічної енергії, потрібної для здійснення цієї мети. Тож переміщення героядрами в різних ярусах сцени символічно відображало рух його психічних процесів.
Напруга, котра штовхає людину дооб’єднуючої мети, трактується в психоаналізі як лібідо, або Ерос. Символ лібідов давній драмі характеризується амбівалентністю: енергію лібідо може уособлюватисяяк Бог, що є вищою об’єднуючою силою, так і в Диявол, що завжди породжуєдушевне сум’яття‚ виступає як руйнівний чинник.
Зображення приходу Христа до пекла удрамі «Слово о збуренню пекла» (“И перехрестивши на тричасти. В той час ворота и лантухи сокрушиша ся и входит Христос во пекло иосвЂщает яснім своїм променем и освящяет всЂ мЂстца пекелнии и кропит водою идухом святим” [8; 231].) нами потрактовується як витіснення первісногообразу в сферу неусвідомленого. Витіснення (сублімація) може спричинитиафективні стани у людини. Персоніфікаціями афективних станів, щосупроводжуються виявом емоцій позитивного характеру, на нашу думку, у давнійдрамі виступають образи ангелів. Для того, щоб зобразити душевне піднесеннягероя, його, як правило, в бароковій драмі показують у оточенні ангелів, якіабо втішають героя, або повчають і дають праведні настанови.
Так, наприклад‚ у п’єсі «Діалог проДрево Життя» ( сьома сцена третього акту) ангел говорить мандрівнику проте, що він має своє тіло тримати завжди в покорі, інакше воно може начепити налюдину чортове сідло, тобто почне керувати її натурою:
Angelus
Trzeba i bujne ciało ćwiczyćw umartwieniu,
Ostro go chować, trzymać zawszejak w więzieniu.
Inaczej z niеgo wielki nieprzyjaciel będzie,
Czartowskie na twą głowępewnie sidło wszędzie
[9; 454].
Наведений уривок із драми виражає ту ждумку про відносини між Я і Воно, що й твердження З.Фройда,котрий порівнював ці психічні структури з стосунками між вершником і конем: “Кінь постачає енергію для руху, вершник має привілей визначати мету, спрямовуватирух сильнішої за нього тварини… Проте між Я і Воно досить частотрапляється ситуація, коли вершник мусить вести коня туди, куди заманетьсяконеві” [5; 545].
У давній драмі взаємозалежністьпсихічних структур Я і Воно‚ на нашу думку‚символічнозображена через стосунки головного героя‚ яким є людина‚ і алегоричнихперсонажів фантастичного плану, що уособлюють нечисту силу – Диявола, Люцифера,чортів тощо.
У давньопольській драмі «Діалог проДрево Життя» ворогами, яких мусить перемогти головний герой, є такіалегоричні персонажі, як Світ зі своїми воїнами, Смерть, Диявол та людськеТіло. Марний Світ, Смерть і Диявол намагаються знищити Древо Життя і не допуститидо нього головного героя — пілігрима, тобто завадити духовному зростанню людиниі зміцненню її психічної енергії.
Мета мандрівника — вивільнитися з путземного буття і, перемігши злі сили ( тобто усвідомивши їх як свою власнутінь), досягти неба і священного міста – Єрусалима:
Асh, kiedy, kiedy nieba przebywszy wysokie
Z niepjętąradością oglądamszerokie
One mury, o górneJeruzalem, twoje,
Pałace wiecnotwałe, rozkoszy pokoje?
[9; 423].
Удавньоукраїнській п’єсі, „Драма про Олексія, чоловіка Божого” тежрозвинута тема мандрівки героя‚ який перебуває в пошуках смислу свогобуття.Символ дороги, як і в давньопольській п’єсі «Діалог про Древо Життя», є наскрізним у драміпро Олексія Божого. В дії першій (сцена перша) архангел Гавриїл у своїй репліці,зверненій до Олексія‚ визначає смислове навантаження цього символу:
Гавриил(до АлексЂя):
Ащехочеши божим человЂком зван быти
И внайвышшом ангельском хору в небе жити,Храни до смерти чистость: она есть дорога
НайпростЂйшаяв небо до самого бога
[8;288].
Тождорога в бароковій драмі – це символ очищення – шляху до Бога через покаяння,це і правічна путь до смерті, яку передчуває головний герой драми про «Олексія,чоловіка божого» в сцені п’ятій другої дії:
АлексЂй.
УжемнЂ, вижу, стелется дорога
Зсего земного подолу до бога
[8;305].
Нашляху до праведного життя Олексія спокушує Фортуна -богиня щастя, яка вирішуєдолі людей (дія перша‚ сцена друга):
Фортуна
Видиш‚щасте поткало от мене якое:
Тимофеуша?Будет и тебе такое:
Всегдаправица твоя мечем докаже‚
Жевсяк твой не приятель от него поляже;
[8;291].
Алеалегоричний персонаж, що уособлює Чистоту – Виртус, повертає Олексія, героядрами, на путь до Бога, про що свідчить ремарка другої яви дії першої:
„ ТуттЂсны пут Чистота с терния стелеть АлексЂю, котрый до неба ведеть” [8;293]. Тож герой після довгих земнихпоневірянь досягає заповітної мети і потрапляє на небо, де “тЂшитсяна небеси посреди ангел” [8; 306].
Відомий біблійний образ – «лествициЯкова», що спустилась із неба на землю, у творі Данила Туптала «Комедіяна день Успенія Богородиці», як і образ дороги в «Драмі про Олексія,чоловіка Божого» та п’єсі «Діалог про Древо Життя», виражаютьможливість реалізації прагнення людини до вищого буття, і шлях до Бога:
Лествицаз земли до небес досягает,
КоБогу дерзает.
Лествицадщер, а степенни – дела
Добрии,яже будет ти дева,
Девапречиста; тою все спасемся,
Внебо подведемся
[3;174].
Дорога, або сходи є символічнимвідображення зв’язку між різними сферами людського буття, отже й між трьомапластами психіки людини. Проходження героєм свого шляху відображає процесстановлення особистості людини. З.Фройд звертає увагу на сексуальний характерсимволів драбини, сходів, схилів і будь-який рух людини вгору вважає завиразний символ статевих стосунків… [5; 153]. На нашу думку, таке трактування,безсумнівно, має своє підґрунтя і сягає традицій фалічного символізму міфів інародної казки. Семантика цих образів у давній драмі набуває поліфонічного звучання.Питання інтерпретації сексуальної символіки барокової драми може статипредметом окремого дослідження.
На нашу думку‚ механізм утворенняобразів давньої драми та реалізації взаємозв’язків між цими образами можнапорівняти з сформульованими З.Фройдом основними принципами роботи сновидінь, уяких кожен предмет може бути відображенням іншого. Але на відміну відсновидіння, образно-символічна картина драматичного твору чітко структурована,будується за певними канонами (художніми‚ театральними тощо), із дотриманнямвизначених правил алегоризації людських почуттів. Сюжет драми може мативаріанти, але не деформується, як сюжет сну. Чітко визначена заздалегідь побудовадрами, не десакралізує символічні системи, бо сама вона є зразком ритуальної символізаціїпсихічних процесів.
Порушуючи проблему дискурсу психоаналізуЗиґмунда Фройда, Мішель Фуко наголошує на необхідності повернення до джерелацього дискурсу: «Це повернення, яке є часткою дискурсивного поля, ніколине припиняє його модифікувати… перегляд текстів Фройда видозмінює сам психоаналіз…»[7;453].
На нашу думку, психоаналітичні методитлумачення сновидінь З.Фройда можливо ефективно застосовувати в процесіінтерпретації драми, якщо розглядати літературний твір, як синтез свідомих і несвідомихфантазувань автора, як образно-символічне втілення «сну на яву»,котрий може відображати процес роботи та становлення особистості автора.
Проаналізувавши структуручасопросторових моделей барокової драми, ми можемо зробити висновок про їхпринципову аналогічність до описаної З.Фрейдом моделі психічного апарату людини.Трьохярусна сцена барокового театру є моделлю психічної реальності, в якійперебуває людина і усвідомлює своє буття. Водночас образно-символічні картиниМакро- і Мікрокосмосу в давній драмі представляють бароковий світогляд ітогочасні релігійно-філософські концептуальні уявлення про структуру людськоїдуші і побудову Всесвіту.
Автори драматичних творів бароковоїепохи майстерно використовували психологічні закони формування релігійноїсвідомості. Художні системи давньої драми‚ що виразилися завдяки символічнимструктурам‚ виконували роль важливих механізмів у процесі творення релігійнихцінностей. Вистави давньої драми сприяли формуванню релігійних уявлень‚світосприймання‚ світорозуміння у людини барокової епохи.
ЛІТЕРАТУРА
1. Зборовська Н.В. Психоаналіз ілітературознавство. – К., — 2003. – 390 с.
2. Основи психології: Підручник/ Заг.ред.О.В. Киричука. В.А.Роменця. – 3-тє вид. – К.: Либідь‚ 1997. – 632 с.
3. Русская драматургия последней четвертиХVII и начала ХVIIIв./ Под ред. О.А.державина, К.Н.Ломунова, А.Н.Робинсона. –Москва: Наука, 1972. – 368 с.
4. Українська література XVIIIст. – К.:Наукова думка, 1987.
5. Фройд З. Вступ до психоаналізу/ Пер. Знім. П.Таращук. — К.: Основи, 1998. – 709 с.
6. Фромм Э. Психоанализ и религия;Искусство любить; Иметь или быть?: Пер.с англ. – Киев: Ника-Центр, 1998. –400c.
7. Фуко Мішель. Що таке автор? // Антологіясвітової літературно-критичної думки ХХ ст./ За ред. М. Зубрицької. – Львів:Літопис, 1996. – С.444-456.
8. Хрестоматія давньої українськоїлітератури ( до кінця ХVIII ст.)/ Упор. О.І.Білецький. – К.: Радянська школа,1967. – 780 с.
9. Dialog o Drzewie Żywota // Dramatustaropolsrie. Antologia, w 6 t./ Оprac. J.Lewańskim. – Т. 4. — Warszawa,1959. – С. 421 — 460.