Волгоградское муниципальное образовательное учреждение Средней образовательной школы № 56 Реферат на тему: «Светская и церковная музыка в 17- 18 веков. Мировое значение творчества И.С. Баха» Проверила: Коростина Т. В. Выполнила: Шульгина Виолетта Ученица 10 «А» ВОЛГОГРАД-2007 ЦЕРКОВНАЯ МУЗЫКА—музыка христиан¬ской церкви, предназначенная для сопровождения служ¬бы
или исполнения во внеслужебные часы. Понятия «культовая» и «духовная» музыка, в отличие от Церковная музыка, имеют более широкое значение: первая охватывает, помимо христианской, музыку других религированных культов, вторая включает произведения на религиозные темы, рассчитанные на исполнение в домашней обстановке или концертном зале. Церковноя музыка принадлежит важная роль в истории европейской музыке искусства: вплоть до 17 в. церковь оставалась главным центром музыкального профессионализма.
В рамках церковной куль¬туры были созданы величайшие художественные ценности, формировались важнейшие музыкальные жанры, с церковью’ связано развитие теории музыки, летописи, педагоги¬ки. Для истории европейской культуры очень важен процесс, взаимодействия церковного и светского искусства, взаимовлия¬ние и взаимообогащение параллельно развивающихся церковных и светских жанров (направления, секвенции и эстампиды, мотета и мадригала, духовной кантаты и оперы).
I. Музыка ранней христианской церкви. От первых веков христианства сохранилось немного нотных памятников. О Церковной музыке этого времени мож¬но судить по свидетельствам историков, писа¬ниям «отцов церкви», упоминаниям о ней в Библии. Формирование ранней христианской Церковной музыки происходило в тесной связи с традициями ряда региональных куль¬тур Средиземноморья, и, прежде всего иудейской, еги-петско-сиро-палестинской, позднеантичной.
К синаго¬гальному и храмовому европейского богослужению восходит – христианская псалмодия, антифонное и респон-сорное пение. В частности, антифон¬ное противопоставление групп хора, по свидетельству Филона Александрийского, практиковалось в алек¬сандрийской секте терапевтов. Влияние античного гимнотворчества ощутимо в раннехристианских гимнах (в то время гимнами называли практически любые хвалебные песнопения). В виде фрагмента сохранился
Oxyrhynchos Hymn— важный документ египетского хри¬стианства; среди гимнотворпев этого времени наиболее известен Климент Александрийский. С первых веков христианства складывается и традиция чтения нарас¬пев отрывков из Библии (литургический речитатив). К первым векам христианства относится и формиро¬вание целостной системы церк. богослужения с его суточным (главная служба — обедня), недельным (с центральным воскресным богослужением), годовым (с неподвижными и подвижными праздниками, из которых главный — пасха)
циклами, или «кругами». II. Музыка католической церкви. С распадом Римской империи (395) произошло разделе¬ние церкви на западную католическую и восточную православную, различающиеся ритуалом и музыкального оформлением культа (официально разрыв закреплён «схизмой» в 1054). Католическая папская церковь скоро распространила влияние почти на всю Зап. Европу. Возник ряд местных центров католицизма со своими вариантами литургии: кроме римской и миланской
(амвросианской) — староиспан¬ская (мозарабская), старофранцузская (галликанская),1кельтская(британо-ирланд ская).Но постепенно все региональные традиции (кроме миланской) были вытеснены официальным римским хоралом, названным в честь папы Григория Великого (ок. 540—604) григорианским Важный этап в эволюции григорианского хорала связан с именами папы Виталия (657—72) и аббатов собора святого Петра Котоленуса,
Мариануса и Вирбонуса (между 653 и 680). Оконча¬тельно свод григорианских песнопений сложился к концу 9 века. Отрывки из Ветхого и Нового заветов читались нараспев в виде литургического речитатива. Псалмы исполнялись в более распевной, чем ранее, псалмодийной манере. Мелодичную основу чтений и псал¬мов составляли особые формулы-попевки, строго классифицированные в соответ¬ствии со средне-вековой системой 8 церковных ладов (модусов, или тонов)для чтений предназначались
Lektionstone(нем.), для псалмов — Psalmtone, для молитв — Огаtionstone и т. д. Особую группу составляли антифоны мессы, почти или совсем утратившие свой псалм. К антифонам относили также самостоятельного песнопения, звучавшие во время служб «часов», напр. т. н. конечные антифоны девы т Марии, исполнявшиеся в конце дневного молитвенного цикла.За термином «антифон» сохранилось и его первоначальное значение диалогических противопоставления разных
групп хора во время исполнения песнопений. Слово «респонсории» утвердилось в церковной терминологии ещё в 4 веке и означало припев, которым народ отвечал на сольное исполнение строф псалма; затем под респоноорием стали понимать и целые песнопения, следующие обычно за церковное чтениями. Позднее других жанров (8 в.) в официальную римскую литургию были допущены гим¬ны — строфической песни с метризованным текстом, струк¬турным подобием строф и единой для всех строф мело¬дией; в миланской
церкви, однако, они звучали уже в 4 веке.В качестве окончания припева гимны имели обычно малую доксологию. Кантики (саticum) — песни, которые в канонических книгах приписываются ветхозаветным пророкам или новоза¬ветным святым, направление кантики Моисея на переход через Красное море, Захарии на рождение Иоанна, Марии в честь Иисуса. В период позднего средневековья григорианский хорал обога¬тился новыми видами пения — тропами
(вставками в канонизированные напевы), секвенциями, а также стро¬фическими рифмованными песнями (версус, кантио, кондуктус). Создание новых напевов продолжалось вплоть до Тридентского собора (16 в.), запретившего тропы, секвенции (кроме четырёх) и другие позднейшие песнопения. Тропы стали источником важнейшего жанра Церковная музыка— литургической драмы 9—13 вв а сек¬венции оказали влияние на развитие народной духовной пе¬сни.
Все канонизированные церковные песнопения можно раз¬делить на 2 большие группы: напевы, сопровождающие главный католический обряд — мессу, и напевы, пред¬назначенные для исполнения во время всех прочих служб —часов или Оfficium. Формы Оfficium окончательно закрепил в 6 в. Бенедикт. Среди служб Оfficium различают большие часы и малые, ночные , и дневные. Тексты и напевы церковных служб содержались в специ¬альных книгах —Agende, структура которых многократ¬но
изменялась. Сначала при составлении книг ориенти¬ровались на ведущих службу лиц, направленных в Sacramentarium входили тексты, произносимые священником в алтаре, в Antiphonar — тексты, необходимые для кан¬тора, и т. д. Позднее песнопения и тексты стали объеди¬нять в Agende в зависимости от их жанровой принад¬лежности и местоположения в службе.В начале 20 века при папе
Пие Х все обиходные напевы были сведены в одну книгу. На протяжении истории западной церкви структура католической службы претерпела значит, изме¬нения. Одна из последних реформ проведена закончив¬шимся в 1965 Вторым Ватиканским собором, который разрешил проводить службу на национальных языках, увеличил роль общинного пения, отменил некоторые песнопения, утвердил новые богослужебные книги.
Вплоть до 9 в. католической церкви пение было одноголос¬ным. 9—11 вв.— время зарождения и активной эволю¬ции 2-гол. органума; в 12—13 вв. развивается 3- и 4-гол. дискант, а также кондукт, из народной практики в церков¬ную приходит пение параллельными несовершенными консонансами — гимель и фобурдон.Средне вековая музыка тео¬ретики различали следующие виды многоголосных компо¬зиций: органум, мотет, рондель, кондукт, клаузула, гокет.
На основе многоголосия в 13—14 вв. развивают¬ся крупные хоровые церковные жанры — мотет и месса. Изоритмическая мотет становится ведущим жанром эпохи ars nova (Филипп де Витри, Гильом де Машо). К 14 веку относятся первые образцы хоровых обработок ординариума мессы («Турнейская месса», «Месса Нотр-Дам» Г. де Машо); в названной мессе Машо чередуются разде¬лы в виде изометрич. мотета и кондукта.
В 15 в. в творчестве композиторов нидерландской школы хор. полифония достигает одного из кульминационных пунктов своего развития. В многоголосных мессах и мотетах нидерландских полифонистов преобладает техника саtus firmus(на мелодию григорианского хорала или свет¬ской шансон), возрастает роль имитации, в различных видов канона; появляются мессы без саtus firmus со сквозным имитационным развитием,а также мессы-пародии, исполь¬зующие материал уже известных многоголосных сочинений.
В 15 — начале 16 вв. в Германии важную роль играет капелла императора Максимилиана I, с которой связаны имена X. Изака и Л. Зенфля. Духовная музыка Иза-ка и Зенфля, а также X. Финка, Адама из Фульда, Т. Штольцера и других близка по стилю произведений композиторов нидерландской школы; среди их соч.— многоголосные обработки григорианских напевов ординариума и проприу-ма мессы,
оффипиума (в частности, X. Изаку принад¬лежит цикл обработок пропрпума на весь церковный год). В середине 16 в. использование светских напевов в церк. композициях, усложнение полифонической техники, затруд¬нявшей восприятие литургического текста, возросшая роль сольного органного музицирования во время службы вызвали противодействие со стороны церковных властей. Вопросы музыкального оформления культа обсуждались на
Тридентском соборе (1545—63), который запретил исполь¬зовать в Церковной музыке материал светских сочинений, потребовал от композиторов внимания к слову, постановил очистить григорианский хоральный репертуар от позднейших наслоений. Влияние Тридентского собора заметно в Церковной музыке Палестрины, Дж. Анимуччи, В. Руффо и других ком¬позиторов римской школы (центр — папская капелла в
Риме). Венеция с одним из крупнейших центров — собо¬ром св. Марка — стала местом рождения нового, кон¬цертного направления в Церковной музыке Именно здесь в 50-е гг. 16 в. А. Вилларт создал свои первые композиции для 2 антифонно противопоставленных хоров (псалмы, магнификаты), вслед за которыми появились многохорные мотеты К. де Роре, К. Меруло, А. и Дж. Габриели с богатым инструментальном сопровождением и большой ролью аккордового
письма. Особенно значит, изменения в Церковной музыке были вызваны влиянием нарождающегося опер¬ного стиля. На рубеже 16—17 вв. в Церковной музыке появляются basso continuo, сольное ариозно-речитативное пение (О. Дуранте, К. Меруло, Ф. Кавалли, Дж. Легренпи и др.), возрастает роль инструментального начала в Церковной музыке Новое направление stile moderno противостоит старому церковному искусству.Вершиной новой Церковной музыке в 1-й половине 17 в. стало творчество
К. Монтеверди, объединившего лучшие достижения традиционной полифонии, ариозного стиля, инструментального искусства. В конце 16— 1-й половине 18 вв. в Италии традиции рим¬ской школы продолжили Ф. Анерно, Дж. М. и Дж. Б. Нанино, Г. Аллегри, М. Индженьери, А. Скарлатти, позднее Дж. Питони, частично Ф. Дуранте (последнему принадлежит месса «в стиле Палестрины. В новом концертном стиле писали Ф. Бьянкьярди,
Ф. Дуранте, А. Гранди, К. Меруло, Ф. Кавалли, Дж. Легрен-ци, а во 2-й пол. 17 — нач. 18 вв. — Д. Пасквили, А. Корелли, Л. Лео, Д. Перголези. Во французской Церковной музыке 17 в. сказывается сильное влияние придворной эстетики и оперных форм (мотеты Ж. Б. Люлли, А. Дюмона, М. А. Шарпантье). В начале 17 в. сначала в
Италии, а затем и в др. странах появляется оратория, — латинская (ога1огшт 1а
пение, дублируя вок. партии, но со временем стал звучать и соло, чередуясь с хором в манере аlternatim. Одни строфы григорианских песнопе¬ний исполнялись хором, другие — органистом. Органные обработки строф григорианских песнопений составляли органные мессы, магнификаты, гимны. В 15 — начале 16 вв. органные мессы представляли собой собрания хоральных обработок, но в конце 16—17 вв. итальянские органисты стали. Француского мастера 17 — начала 18 вв. (Н. де
Гриньи, А. Резон, Г. Нивер, Ф. Куперен) составляли свои мессы почти исключительно из пьес светского происхождения — речитативов, дуэтов, трио, диалогов, восходящих к французскому придворному балету конца 16— 17 вв. и опере; вершина французкого органного искусства этого вре¬мени — две органные мессы Ф. Куперена (1690). В эпоху Возрождения, помимо сочинений для хора а сарреllа, для чередующихся хора и органа в манере alternatum и для хора в сопровождении инструментов, существовала и ансамблевая инструментальная
литература. В 16—17 вв. большие соборы (напр собор св. Марка в Венеции) располагали обширными инструментальными капеллами, которые могли выступать и самостоятельно. Подобно органным произведениям, сонаты для различных инструментов и инструментальных ансамблей могли заменять хоровые части в отдельных разделах службы. Среди сочинений венских классиков немало произведений в разных церковных жанрах — мессы, реквиемы,
вечерни, гимны (Те Веит Гайд¬на), антифоны , секвенции и др. Особенно значительны послед¬ние мессы Гайдна, реквием Моцарта, «Торжественная месса» Бетховена. Традиции баховско-генделевской полифонии объединяются здесь с достижениями драматического симфонизма и оперного искусства. У Моцарта встречается и инструментальная Церковная музыку, например большие органные соло в мессе
С-dur,а также цикл ансамблевых церковных сонатах. В кон. 18—19 вв. искажённый позднейшими наслое¬ниями григорианский хорал почти не использовался в церковных композициях; в церкви господствовал кон¬цертный, оперный стиль. Как реакция на это возни¬кло движение за восстановление строгого полифони¬ческого стиля эпохи Палестрины и рим¬ского хорала. В художеств. практике проявление этих тенденций можно отметить в некоторых
поздних произведениях Листа, в его реквиеме. В 20 в. возрождаются многие церковные жанры. Многие из этих сочинений рассчита¬ны на исполнение в концертном зале или в церкви вне служ¬бы (тенденция, проявившаяся уже в 19 в.), и церковные жанры, значительно переосмысливаются. Иногда произведениях, совпадающие по названию с традиционных церковных композициями, сохраняют с ними лишь весьма опо¬средованную связь. Очень свободно — как крупное хоровое произведение тра¬гического,
траурного характера — трактуется рекви¬ем. При этом начиная с «Немецкого реквиема» Брамса входит в обычай использование нелитургических текстов или их свободное сочетание с традиционным латинским текстом. Для музыкального языка целого ряда современных произведений в церковных жан¬рах характерно сочетание новейших композиторских средств с использованием стилистических элементов доклассических эпох. III. Музыка протестантской церкви. Реформация 16 в. нарушила единство западной церкви: рядом с папской
католической церковью возникли самосто¬ятельные, обладавшие автономией лютеранская, каль¬винистская, англиканская, стремившиеся сделать церковный обряд доступным народу, ввести в службу общинное-пение на национальных языках. Антикатолическое движения возни¬кали и ранее, но впервые в 16 в. они привели к установлению самостоятельных, независимых от пап¬ства церковуных институтов. Общинное пение кальвинистов ограничивалось псал¬мами.
Кальвин опубликовал французкий перевод Псалтыря с мелодиями Л. Буржуа и др. авторов; наиболее пол¬но они представлены в Генфском (Женевском) псал¬тыре 1562. Эти мелодии легли в основу многоголосных хоровых обработок Л. Буржуа, К. Гудимеля, К. Ле Жена,К. Жанекена и других французких авторов. В Нидерландах на¬певы Генфского псалтыря обрабатывали
Клеменс-не-Папа, Т. Сузато, Я. П. Свелпнк, в Германии — А. Лоб-вассер. Англиканская церковь отделилась от Рима при Ген¬рихе VIII (1534). Т. Стернхолдом и Дж, Хопкинсом был осуществлён перевод Псалтыря на английском язык. Они же и некоторые другие композиторы стали авторами и новых мелодий. В Англии появился и специфически национальные церковные жанр — энсзем (Морли,
Бёрд, О. Гиббоне, Г. Пёрселл, Г. Ф. Гендель). Вместе с тем в Англии в качестве богослужебного языка долго сохранялся латинский, создавалась музыка в традиционных католических жан¬рах (месса, мотет). Первые опыты по переводу латинских песнопений мессы и оффициума на немецкийй язык принадлежат Томасу Мюнпе-ру. Следуя отчасти его примеру, Мартин Лютер пред¬ложил новый порядок проведения службы; он отказался от большинства служб «часов»,
от офферторпума и канона в мессе, ввёл общинное пе¬ние. Для монастырей, Домских соборов и городов с латинскими школами Лютер в целом сохранил латинскую литургию с заменой отдельных разделов нем. песнями общины. Для небольших городов он предложил исполнять немецкую мессу, состоящую исключительно из немецких духовных песнопений. Протестантские песнопения имели своим источ¬ником григорианский хорал, светскую песню, а
также старые формы немецких духовных песен: известные с эпохи Каролингов, саntio(ло (с 14 в. рас¬пространились в монастырях и школах), песни 15 в. в духе миннезингеров и ранних мейстерзингеров, а также напевы 14—15 вв в основе которых лежали пе¬реводы различных текстов латинской литургии. На протяжении 16—17 вв. ведущим жанром многоголосной протестантской музыки оставался мотет, сначала со¬чинявшийся в соответствии с нормами строгого стиля, а в 17 в. эволюционировавший в
сторону конца стиля. В 18 в. мотет уступил ведущее место кантате. На немецкой почве получил распространение также жанр «страстей», сначала мотетных (И. Бурк, Я. Галлус, Л. Лехнер, К. Демантиус) и респонсорных (Г. Шюц), а с кон. 17 в.— ораториальных (Р. Кайзер, Гендель, Г. Телеман, И. Маттезон, И. С. Бах). Немецкие композито¬ры 17—18 вв. обращались и к католической церкви
жанрам;такова, в частности, месса Баха — одна из круп¬нейших вех в истории латинской церковной музыки. В протестантском богослужении 17—18 вв. особенно существ, роль принадлежала органисту. Звучание орга¬на подготавливало общинный хорал (прелюдирование на хоральные темы), предваряло и завершало службу;по ходу литургического действа исполнялись полифонические и импровизационные пьесы. Немецкие мастера 17 в.— Шейдт, Г. Бём, Д. Букстехуде,
И. Пахельбель, опираясь на традиции органных обработок григорианского хорала, соз¬дали -свои формы композиций на хорал (например, свобод¬ные хоральные фантазии Букстехуде). Для И. С. Баха хоральная обработка — особый жанр, в котором форми¬ровались многие существеннейшие принципы его твор¬чества. Помимо хораль¬ных обработок, в Германии активно развивались др. жанры органной композиций — ричеркары, фантазии, пре¬людии и фуги,
токкаты; их расцвет связан не столько с литургия, применением, сколько с церк. конц. музицированием во внеслужебные часы. В период Просвещения церковь утратила ведущее значение в общественной жизни. Были утеряны многие старые церковные книги, число бытующих общинных песен резко сократилось. После смерти Баха в области кантаты по¬чти не было создано значит, произведения в жанре оратории работали К. Ф. Э. Бах, И. К. Ф. Бах, К. Г. Граун. Ораториальные произв. на религиозные сюжеты конца 18— 19 вв.
предназначены для конценцертного зала, а не для церковного музицировання. ; В 19 в. зародилось движение за возрождение старых традиций; Церковной музыке; усилиями немецких исследователей (К. Винтерфельда, Ф. Вакернагеля, Г. Тухера, Р. Лилиенкрона и др.) был обнаружен ряд памятников протестантской церковной музыки. В кон. 19—20 вв. возникли общества, поставившие своей целью изучение и пропаганду
;старой музыки,— «Евангелическое церковное песенное объединение Германии», «Литургическое движение»,«Органное движение» (виднейший представитель — А. Швейцер). В 1950 создано единое собрание немецких протестантских песнопений. Ведущие мастера протестантской музыки 20 в.— К. Томас, И. Н. Давид, М. Дистлер, Э. Пенгпинг, И. Дрислер,
X. В. Циммерман — работают в жанрах латинской и немецкой мессы, мотета, «страстей», органных в хоральных обработок, фантазий, прелюдий и др. IV. Русская церковная музыка. Музыка православных народов Востока (преим. греков) и в славян, автокефальных православных церквей — Константинопольской, Александрийской, Антиохийской, Иерусалимской, Кипрской, Грузинской, Болгарской, Сербской,
Русской и др в отличие от католической и протестантской, была исключительно вокальной. Круг русской церкви песнопений заимствован из Византии в 10 в. вместе с принятием хри¬стианства по византийскому образцу. Византийское влияние определило характер развития русской Церковной музыке на первом этапе; в дальнейшем ведущее значение в ней приобрели художественные принципы русской культуры. Церковная музыка культура, в отличие от народной, с самого начала обладала письменной
традицией. Тексты песнопений записывали на церковно-славянский язык (греч. вставки в славянских рукописях по количеству и по протяжённости были незначительными). Церковной музыке входила во все виды православного богослужения — литургию (обедню), вечерню (великую и малую)и утреню (в канун больших праздников вечерня и утреня объединяются во всенощное бдение), полуночницуницу, часы, повечерие, а также чины крещения, венчания, погребения и требы — молебны, панихиды и другие
Певчие жанры русская Церковной музыке отражают сложность и богатство византийской гимнографии; среди них — стихиры, тропари, кондаки, икосы, акафисты, каноны, припевы, и антифоны, славословия, величания, киноники, гимны, аллилуарии, псалмы Давида. Музыкальные формы церковного песнопений и сами службы строго регламентировались Уставом церкви. Важную роль в организации службы играла система осмогласия, с которой на Руси были связаны почти все основные (как древнейшие, так и более поздние) распевы — кондакарный,
знаменный, киевский, греческий, болгарский. Системе осмогласия подчинялись также самогласны и подобны — важнейшие формы древне-русские песнопений; по осмогласно-му принципу построены певчие книги Октоих (Осмогласник) и Ирмологий. Древние певчие служебные книги объеди¬няют песнопения, относящиеся к одному типу бого¬служения пли однотипным жанрам. Круг суточных и седмичных служб, требы включены в Обиход.
Певчие книги Праздники и Трезвоны отражают го¬дичный круг больших и малых праздников православной церкви. Подвижный круг служб (связанный с измене¬нием дня празднования пасхи) содержится в 2 певчих книгах — Три¬одь постная (10 недель до пасхи) и Триодь цветная (7 недель по¬сле пасхи). В древне-русской поэтических текстах отрази¬лись фазисы развития -церковно-славянского языка: старое истинноречие (11— кон. 14 вв.), раздель¬но речие, или хомония (кон.
14 — сер. 17 вв.),и новое истиннорелие (с сер. 17 в.). Приблизительно этим же периодам соответствуют этапы развития древне-руских, распевов и нотаций. Наиболее простой была экфонетическая нотация, предназначавшаяся для чтения нараспев Евангелия, Апостола, Пророчеств; она лишь приблизительно фик¬сировала мелодичную линию псалмодии. Чтение нараспев (литургический речитатив) явилось простейшим певчим жан¬ром
Церковной музыке. Для чтения книг, молитв, поучительных слов, житий были выработаны устойчивые мелодичные форму¬лы, которые повлияли на формирование распевов древне- русской музыки. Традиции распевного чтения сохранялись преимущественно в устной форме, и экфонетическая нотация сравни¬тельно быстро вышла из употребления. Кондакарная нотация выделяется особой сложностью. Сохранилось небольшое число памятников кондакарного пения: кондакарной нотацией записывали самые торжеств,
песнопения служ¬бы — кондаки и киноники, исполнявшиеся широко раз¬витым мелизматическим распевом. Распетые тексты «инкру¬стировались» в качестве дополнит, украшения мелодическим и слоговыми вставками, по¬лучившими название «аненаек» и «хабув». Усложнённость кон¬дакарной нотации стала причиной её исчезновения уже к 14 в. С сер. 16 в. на Руси начался новый подъём церковной певческой культуры. Появились новые распевы и соответствую¬щие им нотации, демественный распев (с демественной нотацией),
исполняемый в наиболее торжественных случаях, и путевой распев со своей разновидностью нотации. В середине 17 в. на базе знаменного пения возникли пер¬вые образцы культового многоголосия — строчное пе¬ние (2 3 иногда 4-голосное), которое записывалось в виде крюковых знаменных партитур, а также демественное пение (на 2, 3, 4 голоса), сохранившееся как в демественной записи, так и в переложении на знамен¬ную нотацию. В 16 в. развернулась полемика о многогласии — своеобразной форме рус. богослужения, когда в
целях сокращения службы одновременно исполнялись, например, ирмосы канона, читались тропари и возглаша¬лась ектенья. Многогласие было осуждено в 1551 на Стоглавом соборе, но полемика по этому поводу велась ещё около ста лет. На Стоглавом соборе был также под¬нят вопрос об учреждении певчих школ, где должны были обучать детей пению и чтению. В 16 в. возник ряд круп¬ных музыкальных центров, среди которых выделились школы Нов¬города и Москвы. На высокую ступень поднялось ис¬полнительское искусство.
Летописи упоминают о Хоре госуда¬ревых певчих дьяков, организованном в 15 в. Иваном III, и патриарших певчих дьяках — хоре, возникшем в 16 в. Позже на основе этих хоров образованы Придворная певчая капелла в Петербурге и Синодальный хор в Мо¬скве. Сохранились имена нескольких распевщиков, выдающихся певцов и учителей 16 — начала 17 вв среди них — братья Василий и
Савва Роговы. Ученики пос¬леднего также были известными распевщиками: Иван Нос распел Триоди, крестобогородпчные, богородичные и минейные стихиры. Фёдор Крестьянин — евангель¬ские стихиры. Новгородец Маркел Безбородый распел кафизмы Псалтыри и др. В певчих рукописях 2-й пол. 16 в. появилось множество новых распевов, отмечаемых различными названиями: «ино знамя», «ин роспев»,
«ин пере¬вод», «произвол»; иногда они назывались по имени распевщика или местности, в которой был принят данный распев,— Баскаков, Усольский, Новгородский. В ру¬кописях 17 в. содержится ещё большее количество раз¬нообразных распевов: Смоленский, Кирилловский, Тихвинский, Опекалов. Отдельные песнопения носят особые названия, напр. Херувимская песнь представле¬на десятками вариантов:
Королёв плач. Елисеевская, Антиохийская, Никоновская, Труба и др. В сер. 17 в. на Руси распространились новые одно¬голосные осмогласные распевы — киевский, болгар¬ский, греческий — с характерными для них симметричным ритмом, делением на такты одинаковой продолжитель¬ности. Под влиянием южнорусской, культуры в России начало распространяться партесное многоголосие, которое вытеснило знаменное и троестрочное пение. В рамках церк. музыки партесное пение может быть выделено
как новое стилевое направление, сменившее церковной му¬зыку Древней Руси,— стиль рус. барокко. Новому направ¬лению соответствовали новые жанры церк. музыки — партесные концерты, а сарреllа, свободные многоголосные композиции служб, партесные обработки знаменного распева в хоральной фактуре (мелодия знаменного распева в качестве cantus firmus помещалась в тено¬ре). Возникли новые виды духовной музыки, исполняемой в домашней обстановке,— духовные канты, псальмы.
После семисотлетнего господства монодического знаменного пения в Ц. м. 2-й пол. 17 в. произош¬ли решительные перемены. В рамках партесной музыки развивалось ладотснальное и гармоническое мышление, появились сочинения с яркими образными контраста¬ми, значительно усилилось влияние нар. музыки и кан¬тов. Обновление средств выразительности в партесной музыке отразило процесс сближения культовой музы¬ки
со светской, который особенно усилился в 18 в. Наиболее ценным вкладом в церк. муз. литературу было создание жанра духовного концерта; на Украине он появился в 30-е гг в России — в 70-е — 80-е гг. 17 в. и активно развивался на протяжении двух столе¬тий. В ранних партесных концертах эпохи барокко заметно влияние польской композиторской школы. Техника композиции этих концертов была разработана в теоретическом трактате
Николая Дилецкого «Мусикийская грамматика». Рукописи эпохи барокко сохранили мно¬жество имён авторов партесных концертов и служб. С. В. Смоленский, собравший большую библиотеку лартесных рукописей («О собрании русских древнепевческих рукописей»), насчитывал около 40 композиторов этой эпохи. Крупнейший композитор этого времени — Василий Титов, автор множества концертов и служб. Особой пышностью отличаются концерты Фёдора Редрикова,
Николая Бавыкина, Николая Калашникова. В середине 18 в, стремление к хоровым эффектам в партесных концертах достигло гипертрофированных форм: появи¬лись сочинения, партитуры которых насчитывали до 48 голосов. Во 2-й пол. 18 в. М. С. Березовский и Д. С. Бортнянский создали классический тип русского духовного концерта: концерт М. С. Березовского «Не отвержи мене во время старости» принадлежит к числу лучших соч. этого рода. Классические концерты отличаются больши¬ми масштабами, типично сопоставление 3—4 разно¬характерных
частей с контрастными приёмами изло¬жения; многие концерты заканчиваются полифоническим разделом (названный концерт Березовского заверша¬ется фугой). Целую эпоху в истории церк. музыки составило творчество Д. С. Бортнянского, одного. Из самых талантливых и плодовитых композиторов 18— начале 19 вв работавших в этой области. В Церковной музыке 2-й пол. 18 в. заметно влияние итальянская музыки, распространившейся в это время в России. Большин¬ство русских композиторов 18 в сочинявших
Церковной музыке, учи¬лось у итальянских музыкантов; итальянских композиторы, работав¬шие в России, также создавали Церковной музыке. Так, перу Дж. Сарти принадлежат соч. придворно-концертного стиля «Отче наш», «Херувимская», 6-гол. концерты, Те Пецт; Церковной музыке сочинял Б. Галуппи — учитель Бортнянского. В церковный обиход 18 — начале 19 вв. вошли мелодии из опер
Г. Спонтини, К. В. Глюка и др. В творчестве компози¬торов — современников Бортнянского (А. Л. Веделя, С. А. Дехтерёва, С. И. Давыдова) в значит, степени отразилось влияние итальянской композиторской школы. В концертах и множестве литургических сочинений Веделя, среди которых особенно широкое распространение получили мужское трио для смешанно¬го хора, черты итальянского оперного стиля сочетаются с про¬никновенностью
укр. дум. После смерти Бортнянского (1825) в русской церковной музыке равной ему фигуры не было до конца 19 в. С начала 19 в. вся духовно-музыкальной деятельность сосредото¬чилась в Придворной певчей капелле. В 1830 в капелле под¬готовлен к изданию круг простого церк. пения с при¬бавлением панихиды на 2 голоса; издание не было пол¬ным и включало не древнее пение, а сформировавшийся в самой капелле; придворный напев, созданный на основе сокращённых и видоизменённых мелодий киевского и греческих
распевов. Придворный напев, гармонизованный – А. ф. Львовым (при содействии П. М. Воротниковая и, Г. Я. Ломакина) и отредактированный Н. И. Бахмете-вым, издан в 1869 и получил широкое распростране¬ние. В 19 в. Придворной певчей капелла была цензором духовной музыки в России; поначалу введённая для ликвидации светских и особенно оперных элементов в
Церковной музыке, эта цензура впоследствии стала ограничивать творческую деятельность композиторов-классиков, пока не была отменена после публикации П. И. Чайковским его Литургии. Большую роль в развитии Церковной музыке сыграл Н. А. Римский-Корсаков, написавший свыше 30 произв.— обработок и ориги¬нальных соч.; он положил начало, новому типу обработ¬ки обиходных мелодий, используя национальные фольклорные приёмы голосоведения (например,
в Догматике 1-го гласа в песнопениях «Се жених», «Чертог твой» и др.). Значит, произв. в области Ц. м. созданы П. И. Чай¬ковским. Его Литургия Иоанна Златоуста и Всенощ¬ное бдение (обработка обиходных мелодий для хора на 4 голоса), написанные в конце 70-х — начале 80-х гг отразили стремление создать высокохудожественный, стройный по композиции цикл рус. духовных песно¬пений. Творческий размах, монументальность, драматизм, проникновенность
лирических образов, присущие стилю Чайковского, оказали воздействие и на его Церковной музыке С начале 19 в. усилился интерес к старинной рус. му¬зыке — древним церковным распевам. Этот интерес был свя¬зан с подъёмом национального самосознания, охватившим рус. народ в эпоху Отечеств, войны 1812, а также подготов¬лен ещё в кои. 18 в. изданием древнего музыкально-певчего нотолинейного круга (1772).
В печати начале 19 в. появи¬лись мысли о «возрождении подавленного отечествен¬ного гения, собственного музыкального мира». В борьбе с за¬сильем итальянской музыки идея возрождения древне-русских распе¬вов сформировала основное направление в Церковной музыке 19 в. Пер¬вым композитором, обратившимся к обработке старин¬ных церк. распевов после их столетнего забвения, был Бортнянский. Его гармонизации старинных распевов (в варианте, бытовавшем на
Украине и знакомом ему с дет¬ства) стали общеизвестными, «народными» (напр «Веч¬ная память», «Под твою милость»). В гармони¬зации знаменного распева эти композиторы стремились выявить красоту, богатство исконных церк. мелодий, не нарушая их стиля. Обращение к старинным распевам потребовало особых принципов их обработки, и в этом смысле их произв. не были свободны от недостатков. П. И. Турчанинов в гармонизациях мелодий знамен¬ного распева (задостойников на двунадесятые праздни¬ки,
догматиков, ирмосов, тропарей и др. песнопений) не всегда оставлял без изменений мелодию источника, а свободную ритмику знаменного распева подчинял строго определенному метру. Эту тенденцию преодолел А. Ф. Львов; в его гармоннзапиях древних песнопений свободное несимметрическое строение мелодий определяло процесс музыкального развития в целом. Многие композиторы старались поднять художеств, уро¬вень
Церковной музыке путём создания целых служб — Литургии, Всенощного бдения, Панихиды и т. д. Авторами та¬ких служб были П. Г. Чесноков, А. В. Никольский, А. Т. Гречанинов, М. М. Ипполитов-Иванов, С. В. Панченко, В. И. Ребиков, Н. И. Черепнин, Н. И. Кампа¬нейский. Возродился интерес к уставному пению, по-новому гармонизовались
древние распевы, были созданы Литургии демественного (Гречанинов) и бол¬гарского (Кампанейский) распевов, обрабатывались пес¬нопения знаменного распева (А. С. Аренский, Н. С. Го¬лованов, Г. Извеков, Д. М. Яичков, М. А. Гольтисон, Впк. С. Калинников, К. Н. Шведов и др.). Вершиной развития рус. Ц. м. стали Литургия Иоан¬на
Златоуста (1910) и Всенощное бдение (1915) С. В. Рахманинова, открывшие, по выражению Б. В. Асафьева, «до глубокого дна» рус. начало в ин¬тонациях хорового культового пения. Мировое значение творчества Иоганна Себастьяна Баха В бытность певчим Бах связан был с церковью в Эйзенг елигня, церковь Орлруфе, Люнебургё; органистом — в Арнштадте и Мю гаузене (1705—1708).
Это имело значение совершенно различное. Во-первых войдя в лютеранскую церковь в качестве начинающего исполнителя, он тотчас встретился там с явлением в то время выдающимся и типичным для немецкой музыкальной жизни,—с протестантским хоралом. Первые шаги на поприще об¬работки хоральных мелодий Бах предпринял еще в Ордруфе и Люнебурге. Традиции тюрингенского хорового искусства также восходили к тем време¬нам и даже далее. Так, арнштадтский церковный хор возник еще до
Реформации XVI столетия. Бах титаническим трудом завершил воскрешение «Марсельезы XVI века» в новом качестве, и период Энзенаха — Мюлыаузена сурово, но весь¬ма основательно подготовил его к этому. Впрочем, самая подготовка имела свои неизбежные теневые стороны. Не в пример более развитой Франции, родившей Монтеня, Пьера Бейля, Дешана, Вольтера, позже Гольбаха и Дидро, самые передовые умы отсталой
Германии, уже названные здесь: Кеплер, Эйлер, Лейб¬ниц, даже Лессинг—все они были более или менее религиозны Можно ли удив¬ляться тому, что и величайший немецкий композитор того времени, когда «чув¬ства масс были вскормлены исключительно религиозной пищей» (Ф. Энгельс), с малых лет получил религиозное воспитание, и оно по-своему отразилось на его творчестве? Для Баха религия была чем-то большим, чем поэтическая метафора на устах оратора-трибуна (Гендель).
Она не только определила многие жанры и литературно-поэтические связи его творчества. Религия проникала порою в образно-тематическое содержание его музыки и, как этическая доктрина, наложила отпечаток на эмоциональный строй ряда его произведений. Иное дело, что от¬ношение Баха к религии никогда не было рабским или узкодогматичным. Непре¬одолимое стремление к художественной правде оказалось в последнем счете все же сильнее веры в
небеса. Оно сломило инертные религиозные рамки и востор¬жествовало в живой практике творчества. Реформационная кантата и Высокая месса, Магаификат и органные сочинения типа Фантазии и фуги соль минор ил» Пассакальи до минор—неоспоримые свидетельства того, с каким вдохновением. и искусством мог Бах воплощать могучий дух великих народных движений, их высокий протестантский пафос. Но во множестве своих композиций, также гени¬альных, таких, как «Негг, gehe nicht ins
Gericht» («О, не предстань перед судом неправым!»), «Ich will den Kreuzstab gerne tragen» («Охотно крест я понесу») даже в «Страстях по Иоанну», он в гораздо большей мере, чем Гендель пред¬стает перед нами «скованным Бетховеном XVIII столетия». И тут религиозная сторона его миросозерцания, корни которой глубоко лежали в детском, отроче¬ском, юношеском периодах, сыграла решающую роль.
Впрочем, отношение к религии и отношения с церковью, ее организацией иерархией—это вещи хотя и связанные между собой, однако же отнюдь не то¬ждественные друг другу. Религиозный Бах с самой юности вступил в конфликтные отношения с церковниками. Всю жизнь он стоял в стороне от жестокой борьбы между двумя лагерями лютеранской церкви—ортодоксами и пиэтистами. В Арнштадте и Мюльгаузене на него обрушились обвинения и репрессии консисторий, особенно
по поводу продолжительного паломничества в Любек к худе, а также непомерно вольного обращения с хоралом и церковными установлениями. Две образные сферы ясно обозначились к концу баховских «годов учения», как говорили тогда в Германии. Одна—опоэтизированный быт, реалистические картины повседневной народной жизни, согретые задушевной лирикой, юмором, сверкающие изобразительными эффектами, прелестными в своей наивной свежести. От клавирных каприччо и сонат этого периода тянутся нити к сюитам титам, к
Бранденбургским концертам и Гольдберговским вариациям, наконецк светским кантатам лейпцигского периода на бытовые темы — «Кофе «Крестьянской». Здесь Бах—жанрист, преемник Генриха Альберта и, может быть, предшественник Гайдна, даже Шумана. Позже (между 1708 и 1711) создано было самое глубокое сильное между произведениями этого жанра у молодого Баха — «Трагическое действо» для альта, тенора, баса и хора.
Тут раскрылась образная сфера баховского гения, где он предавался возвышенным размышлениям о жизни, смерти и назначении человека, и религиозные сентенции не в силах были заглушить глубокой человечности правдиво выраженного чувства. Тогда молодой Бах предстает перед нами как будущий автор пассионов, Высокой мессы, духовных кантат «О чем же, сер ты скорбишь?» или «Слезы, жалобы». В литературе встречается характеристика Баха как «бюргерского» музыканта.
Но социальная природа его музыки шире: он был певцом идеалов народных масс, крестьянских и городских плебейских низов, его искусство находилось на «средней равнодействующей всех прогрессивных элементов нации» той эпохи. Бах глубоко заглянул в душу народа, и это составило самую сильную и главную сторону его лирики—задушевно-элегичной или бурно- патетической, даже протестантской, но в особенности—му¬зыки раздумий, нравственно-философской лирики больших идей.
Прославленные творения Баха, любимые людьми различных эпох, стран, общественных положений и взглядов: Карлом Марксом и Державиным, Гёте и Львом Толстым, Глинкой и Цезарем Фран¬еком,—это произведения прежде всего лирические. Недаром назы¬вал его В. В. Стасов «провидцем еще двести лет тому назад тайн и глубин человеческой душевной жизни». Это провидение душевных глубин не было бесстрастным анали¬зом холодного исследователя.
Баховская лирика не только отра¬жала, воссоздавала мир чувств и мыслей, но и неустанно воспиты¬вала людей, наставляя их на жизненном пути. Какому же нрав¬ственному идеалу учила она тогда и учит теперь? Это прежде все¬го идеал гуманистический. Баховское искусство, согретое большой, умной любовью к человеку, и слушателя своего учит любить людей. Эта любовь не похожа на тот рыцарственно-куртуазный идеал, ка¬кой провозглашали горделивые лирики немецкого миннезанга.
В ней нет ничего от аристократии рода или аристократии духа. При всей религиозности Баха, его музыка не омрачена мыслями о «тщете», «суетности» земного бытия. Наоборот, она жизнерадост¬на, и мы почти не видим на ней теней прошлого, какие в то время сплошь да рядом отбрасывало еще на культуру наследие немецкого средневековья. Но эта жизнерадостность прямо противоположна тем фривольным, чувственно-эгоистическим взглядам на поведе¬ние
человека, какие процветали тогда в забавлявшихся искусством придворно-меценатских кругах. Баховское творчество серьезно, вы¬соко этично. И жить оно учит всерьез, честно и чисто. В сфере инструментальной музыки творчеств Баха точно так же открыло целую новую эпоху, плодотворное влияние которой распространяете до наших дней. Многими чертами инструментальнь произведения Баха неразрывно связаны с его вокальными жарами: это своеобразно-синтетическая природа его мелоса, то
медлительно и многосложно развивающаяся гармония, родственый тематизм, приемы его изложения и развития. Орган — инструмент, которым Бах, подобно Генделю, владел в высшем совершенстве. По своим выразительным возможности он до некоторой степени заменял ему одновременно оркестр, клавир и даже хор. Самое музыкальное мышление Баха-полифонист было по природе своей скорее всего органно. В общении с этим «инструментом-наперсником» (Ф. Вольфрум) полнее всего раскрывались характерные черты
его артистической натуры. Нигде более не бывал он так патетически вдохновенен, мощен, богат полифонически, виртуозно блестящ. И ни в какой инструментальной сфере не изливалась так искренне его интимная лирика, исповеди его души. Именно органу принадлежит тот баховский жанр, который не¬посредственно связывает его инструментальную музыку с духов¬ными кантатами и пассионами,—это обработки хорала. Не считая самых маленьких и простых четырехголосных гармонизации (их значение также не должно быть
преуменьшено), Бах оставил нам свыше ста пятидесяти хоральных обработок. Большая часть их заключена в нескольких сборниках, составленных самим компо¬зитором. Кроме того, сохранилось еще около пятидесяти обрабо¬ток, многие из которых относятся, по-видимому, к раннему пе¬риоду творчества. Новым словом явилась созданная в начале зрелого периода «Органная книжка», для которой Бах написал сорок шесть прелюдий из задуманных ста шестидесяти девяти.
Многие из них хорошо известны в музыкальных кругах и широкой публике благодаря прекрасным фортепианным обработкам Ф. Бузони, С. Фейнберга и других авторов.