ФЕДЕРАЛЬНОЕАГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
ГОСУДАРСТВЕННОЕОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
ВЫСШЕГОПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ«УССУРИЙСКИЙГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ»
факультетрусской филологии и социально-гуманитарных наук
кафедразарубежной литературы
Теория искусстваФридриха Ницше
(реферат)
Выполнила: Коваленко О.В.
студентка 351 группы.
Уссурийск, 2010
Оглавление:
Введение.
1. Аполлоническоеи дионистическое начала в концепции искусства Ницше.
2. Философиякультуры Ницше.
3. Периодыразвития философии Ницше.
Заключение.
Список литературы.
Введение
Фридрих Ницше(1844-1900гг.) – немецкий философ и поэт. После учёбы в Боннском и Лейпцигскомуниверситетах с 1869 года преподавал классическую филологию в Базельскомуниверситете. Болезнь Ницше прервала в1879 году его преподавательскуюдеятельность (головные боли), а затем в 1889 году прервала его творческуюдеятельность (душевное заболевание). Фридрих Вильгельм Ницше, явившись одним извеличайших немецких философов не только девятнадцатого века, но и за всю историюфилософии, оставил после себя яркий след, воплощённый в уникальных трудах, трактовкакоторых по-прежнему вызывает массу споров. Некоторые люди склонны критиковатьвзгляды Ницше на те или иные явления, указывая лишь на те моменты, которыетеоретически могут содержать одобрение нарушения многих морально-этическихустоев современного цивилизованного общества. Другие же ими восхищаются, находяв его философии что-то “родное” для себя, то, что совпадает с их собственнымисоображениями. Если же просто запастись терпением, спокойствием стороннегонаблюдателя и ознакомиться хотя бы с некоторыми трудами этого великогофилософа, то становится понятно одно: разность в понимании зависит от личныхкачеств людей, а за лаконичностью, меткостью и резкостью суждений, скрываютсяочень глубокие и точно изложенные мысли, рассказывающие нам о духовных исканияхНицше, о непрерывной, мучительной, направленной на поиск истины работе мыслиэтого человека. К сожалению, философия Ницше была воспринята некоторыми людьмислишком однобоко или в искажённом варианте, что привело к ломке в сознании людейи возникновению ряда личностей, крайне радикально настроенных по отношению кдругим. Чтобы действительно понять философию Ницше, необходимо также тщательноознакомиться с его биографией и с теми условиями, которые оказали наиболеесильное влияние на формирование его взглядов в тот или иной период жизни этогофилософа.
В данной работерассмотрим такую часть философской системы Ницше как концепция искусства.
Аполлоническое идионистическое начала в концепции искусства Ницше.
На самом деле искусствеНицше различает два начала: аполлонической и дионистическое. Аполлоническое— рациональное, упорядоченное и критическое. Дионистическое —чувственное, вакхическое, опьяненное. Ницше исходит из предпосылки, что вгреческом пантеоне боги Аполлон и Дионис — противоположные символические типы.Аполлон — это небесное, солнечное существо, сын Зевса, сменяющий на Олимпе богаСолнца Гелиоса, олицетворяющий солнечное начало; он — источник света, носительбожественного откровения. «Аполлон как бог всех сил, творящих образами, есть вто же время и бог, вещающий истину, возвещающий грядущее». Дионис же, напротив,олицетворение земного, бог плодородия, покровитель растительности, земледелия,виноградной лозы и виноделия. Дионис — бог веселья, радости, буйства. Аполлон иДионис символизируют противоположность небесного и земного начал. По словам О.А. Кривцуна, «под чарами Диониса не только вновь смыкается союз человека счеловеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа сновапразднует праздник примирения со своим блудным сыном — человеком». Чтобыпоказать, в чем состоят различия «аполлонического» и «дионисического» началкультуры, необходимо обратиться к понятиям и принципам, образным выражениемкоторых выступают боги Аполлон и Дионис. Аполлон — выражение покоя и порядка,Дионис — его противоположность. Если первый — полное чувство меры,самоограничение, свобода от диких порывов, мудрый покой бога-творца образов, товторой — избыток, нарушение всякой меры, безмерное, взрывчатое буйство. Аполлонвоплощает принцип индивидуализма, он — великолепный божественный образ этогопринципа. Дионис же, как отмечает О.А. Кривцун, символизирует ужас и восторг,охватывающий человека, усомнившегося в формах познания явлений, и блаженныйвосторг, поднимающийся из недр человека и даже природы, когда нарушен принципиндивидуализма, разбиты все неподвижные враждебные границы, установленные междулюдьми нуждой, произволом и дерзкой модой… каждый чувствует себя не толькосоединенным, примиренным, сплоченным со своим ближним, но единым с ним. Сущностнойхарактеристикой, как Аполлона, так и Диониса является способность воодушевлятьлюдей, рождая образы различного порядка. Именно поэтому Ницше и обозначил двапротивоположных начала бытия и художественного творчества, как «аполлоническое»и «дионистическое».
Аполлоническое начало — это пластические образы изобразительных искусств и эпической поэзии.Дионистическое — это музыка и лирика.
По Ницше, вчеловеческом уме тоже существует два отношения к жизни — дионистическое иаполлоническое. Близость к природе, инстинкт, страстность означаетдионистический элемент в человеке, нечто иррациональное, примитивное итрагическое. Аполлоническое начало помогает принимать жизнь через мышление,превращая ее в мечту, светлую, гармоническую и прекрасную.
Эти начала прорываютсяиз самой природы «без посредства художника-человека». Человек в концепции Ф.Ницше — только «подражатель» и проводник имеющихся в природе сил: «… каждыйхудожник является только «подражателем» и притом либо аполлоническим художникомсна, либо дионисическим художником опьянения, либо, наконец, … одновременнохудожником и опьянения и сна». Философия культуры Ф. Ницше
Начало научной деятельности Ницше пришлось на рубеж 60-70-хгодов, когда он был студентом Боннского и Лейпцигского университетов, а затемполучил профессуру в Базеле. Его первые работы были посвящены греческойкультуре: «Гомер и классическая филология», «Гомеровское соревнование»,«Философия в трагическую эпоху Греции» и др. Но, пожалуй, самым известнымсочинением данного периода стало «Рождение трагедии из духа музыки», созданноепод влиянием не только античных источников, но и музыки Вагнера (работа вышла спосвящением гениальному композитору), а также философии Шопенгауэра.
Необходимо помнить, что наступившая в Германии XIX века эпохарасцвета классической филологии была эпохой, наложившей своеобразное табу натипологические построения (в духе романтиков, Шеллинга или Гегеля). Напротяжении ряда десятилетий считалось ненаучным говорить об античности вообще,о ее единой идее. Ученые погрузились в собирание и накопление фактов, а высшейформой обобщения признавалось нахождение фактической же закономерности.Неудивительно, что публикация книги Ницше вызвало неприятие его коллег по цехуклассической филологии.
Как отмечают А. Кутлунин и М. Малышев в работе «Эстетизм как способпонимания жизни в философии Ницше», «Рождение трагедии из духа музыки» — однаиз самых важных работ не только в творчестве Ницше, но и в истории эстетики.Так Ф. Юнгер ставил с ней наравне лишь «Идеи о подражании в греческойскульптуре» Винкельмана. Причем, если Винкельман и его последователи (Лессинг,веймарские классики, немецкие идеалисты) приближались к грекам со стороныпластики («аполлонической»), то Ницше выделяет противоположный — трагический(«дионисийский»), аспект античной культуры. Предшественниками автора «Рождениятрагедии» Ф. Юнгер считал Ф.Г. Клопштока и Ф. Гельдерлина. На наш взгляд, к нимследует прибавить также Г. фон Клейста — автора «Пентесилеи».
В представлении Винкельмана, греческая культура — нечтожизнерадостное и ясное, в ней господствовали строй и мера. Данное представлениенадолго определило восприятие этой культуры европейскими исследователями идеятелями культуры. Образцом для концепции, как самого автора «Идей оподражании в греческой скульптуре», так и его последователей, являлась античнаяпластика и поэмы Гомера. Высшим выражением пластики Винкельман объявлялАполлона Бельведерского, а Гете — Геру Людовизи, которую ставил наравне створчеством Гомера.
Наиболее яркими трагическими героями, на взгляд Ницше,оказываются Эдип из трилогии Софокла и Прометей из трагедии Эсхила. Причем,если в случае Эдипа перед нами предстает пассивный герой, то Прометей — герой активный,осмелившийся бросить вызов богам. Интересно, что автор «Рождения трагедии»рассматривает миф о Прометее как общеарийский, противопоставляя его семитскомумифу о грехопадении. Украв огонь, Прометей, персонифицировавший в своем образечеловечество, взял на себя ответственность, в т.ч. и за свои будущие страдания.
Толкуя образ античного титана в эсхиловском «ПрикованномПрометее», Ницше отмечает его двойственную природу, совмещение в немдионисийской и аполлонической стихий. Когда Прометей рвется за пределы жесткойиндивидуации, стремится стать единым мировым существом — перед намидионисийская стихия. В тяготении же к справедливости, желании показать богам,что и над ними, как и над людьми, властвует всемогущая Мойра (персонификациякосмической справедливости) проявляется аполлонизм героя трагедии Эсхила.
Гибель дионисийской трагедии Ницше связывает с творчествомтретьего великого драматурга Древней Греции — Еврипида. Дионисийское начало унего подменяется жизнеподобным аффектом, а хор, игравший решающую роль в старойтрагедии, изгоняется. Хор, по мнению Ницше, и есть то решающее, музыкальноеначало, которое и делало трагедию трагедией, т.е. дионисийским искусством.Прообразом такого понимания значения музыкального начала в генезисе трагедииНицше, несомненно, послужили оперные шедевры Вагнера. Таким образом, перед намиявная модернизация, ибо музыкальное сопровождение античной трагедии, с точкизрения европейца XIX века, воспитанного на художественной традиции от Баха доБрамса, было более чем примитивным.
Впрочем, данный момент понятен и объясним, ибо Ницше опиралсяна весьма мощную традицию интерпретации музыки в качестве особой, отличной отвсех остальных, формы искусства. Традиция эта была намечена уже романтиками —Вакенродером, Новалисом, Тиком, Гофманом. В дальнейшем мысли романтиковполучают фундаментальное развитие в философии Шопенгауэра, рассматривавшеймузыку в качестве непосредственного выражения воли, и в эстетической концепцииВагнера, реализовавшейся в его музыкальной практике.
Показательно, что декаданс, начатый Еврипидом, вскоре привелк тому, что достойных сохранения произведений просто не стало. До нас не дошлони одного произведения в жанре трагедии, созданного в эллинистический период. Вотличие от других видов искусства, трагедия не оставила прямых наследников —констатирует Ницше. Те же, кто претендовал на это звание, новоаттическаякомедия, в первую очередь, обнаруживали близость не к Эсхилу и Софоклу, ноименно к Еврипиду, выдавая, тем самым, недионисийскую сущность. Причем как свою,так и автора «Ифигении в Авлиде» и «Вакханок».
Молва неразрывно связывала творчество Еврипида и Сократа, —это утверждал в своих комедиях Аристофан, бывший одним из любимейших Ницшеантичных авторов. Именно Сократ, по слухам, помогал Еврипиду сочинять еготрагедии. Как бы подтверждая это мнение, Сократ, будучи противникомтрагического искусства, посещал театр лишь тогда, когда там шли пьесы Еврипида.На взгляд Ницше, объединяла двух великих афинян подмена инстинкта сознанием.Логическое влечение заменяет инстинктивную мудрость, как в диалектике Сократа,так и в драматургии Еврипида.
Понятно, по мнению О.А. Кривцуна, и с ним нельзя несогласиться, что развенчание творчества Еврипида и мудрости Сократа не носит впроизведении Ницше самодостаточного характера. Нет, он метит в современный мир,коренящийся в том сломе дионисийского, который неразрывно связан с именамиСократа и Еврипида. «Наш современный мир во всем уловлен сетью культурыалександрийской, а потому ведает лишь один идеал — вооруженного величайшимисилами познания, трудящегося на службе науки теоретического человека; Сократ прообраз и праотец его.Все средства воспитания преследуют у нас именно этот идеал; любое иноесуществование обязано мучительно пробиваться к свету, двигаясь боковыми путями,— существование хотя и дозволяется, но не предполагается».
Два года спустя после публикации «Рождения трагедии» Ницшеиздает небольшое сочинение — «О пользе и вреде истории для жизни», ставшеевторым по счету из серии культурфилософских эссе, объединенных названием«Несвоевременные размышления». В нем рассматриваются три основные рода истории,которые Ницше обозначает как монументальный, антикварный и критический.Монументальная история ищет в прошлом модели для собственного удовлетворения,она дает человеку веру в возможность повторения великих деяний и всовременности. Антикварная история восстанавливает прошлое в качестве основаниядля настоящего. Наконец, критическая история судит прошлое с целью устраненияпрепятствий для реализации собственных целей.
«Передозировка» прошлым — форма опаснейшей болезни, ибосвязывает нам руки в деле творчества, превращает нас в эпигонов ушедших эпох икультур. Кроме того, автор второго «Несвоевременного размышления» указывал навзаимосвязь, существовавшую между историческими науками и политическойпрактикой. Можно согласиться с современным исследователем, указывающим, что«Ницше придавал значение истории лишь в той мере, в какой она можетстимулировать создание будущего государства, сущностно соразмерного греческойтрагедии. Преображенная будущим классическая античность и круг древнегерманскихбогов — вот видение Ницше грядущего бытия человечества».
Можно констатировать, что горизонт автора «Человеческого,слишком человеческого» и «Утренней зари» обусловлен двумя традициями —естественнонаучной, с ориентацией на учение сверхпопулярного в те годы Дарвина(«Происхождение видов путем естественного отбора» вышло в 1859 г.), и моралистической, ориентированной на творчество французских моралистов XVII-XVIII веков:Ларошфуко, Лабрюйера, Вольтера, Шамфора. Понятно, что синтез этих традицийоказался более чем своеобразным, не удовлетворившим прежних союзников. Кстати,последовавший после публикации «Человеческого, слишком человеческого» разрыв сВагнером О. Шпенглер признал событием глубоко символичным для немецкойкультуры.
Пять основных категорий (или «рубрик») философии Ницше —«нигилизм», «переоценка всех прежних ценностей», «воля к власти», «вечноевозвращение того же самого» и «сверхчеловек». Понимать эти категории мы должныв их взаимосвязанности и взаимодополнении. Например, мы не поймем, кто такой«сверхчеловек», если не будем иметь представление о «воле к власти» и«нигилизме». То же самое относимо и к другим категориям ницшевской философии —«переоценке всех прежних ценностей» и «вечному возвращению того же самого».
В предыдущей главе мы уже затронули проблематику ценностей,выдвинутую неокантианством в центр философского рассмотрения. Это былосвоеобразным ответом на многочисленные попытки радикальной «переоценкиценностей», которые на протяжении XIX века предпринимались представителямисамых разных философских направлений и школ. Ницше, который радикально ставилпроблему ценностей, интерпретировал данные попытки как «неполный нигилизм».Противостоящий ему «завершенный нигилизм» стремится отыскать самое, что ни наесть живое, становясь «идеалом изобильнейшей жизни».
В одном из фрагментов «Воле к власти» мыслитель указывал:«Точка зрения «ценности» — это точка зренияусловий сохранения, условий подъема сложных образований сотносительной продолжительностью жизни внутри процесса становления». Посколькуже мы живем в научную эпоху, то Ницше представляется возможным и дажежелательным применение «числа и меры» в деле построения новой системыценностей.
Сущность ценности состоит в том, что она — точка зрения.Ценность — точка зрения глаза, усматривающего, рассчитывающего и считающегося счем-то. Нельзя сказать, что ценность — это нечто существующее сначала само посебе, а затем начинающее рассматриваться как точка зрения. Нет, ценностьостается собою лишь при условии признания и значимости. Таким образом,значимость ценностей фактически приравнивается к их значимости для субъекта —перед нами все тот же психологизм, хотя и в своеобразном облачении. У Ницшесама жизнь оказывается в своей сущности полагающей ценности. Он, таким образом,избегает неокантианской путаницы и ищет самое живое и очевидное, что может бытьположено в основание философии, противостоящей господствующей метафизическойтрадиции.
Развивавшаяся в рамках реформационных процессов,новоевропейская метафизика превращает живого, полнокровного человека в«субъект», развоплощает его. Уже для Р. Декарта первоочевидностью являетсячеловек как мыслящее существо, а для удостоверения в реальности нашейтелесности необходима «гарантия» Бога. То же самое можно сказать и оподавляющем большинстве мыслителей Нового времени. Вместе с тем, в областиповседневного поведения господствующими становятся пуританские нормы, которыенашли свое завершение в ханжеской морали викторианской эпохи.
Современный человек, утративший первоинтуицию тела игипертрофировавший свои рассудочные способности, провозглашается «мерой всехвещей». Причем речь идет не об интеллектуальных парадоксах античного софистаПротагора, но о базовой интуиции новоевропейской культуры. Исходя из такогомироощущения, постулируется вся новоевропейская метафизика с ее центральнойфигурой — «познающим субъектом». Причем на этого самого субъекта возлагаетсяответственность не только за гносеологические процедуры, но и за все сферыжизнедеятельности западной цивилизации.
Тело в этой системе координат оказывается всего лишь машинойпо отправлению необходимых жизненных функций. Так обстоит дело уже вкартезианской философии, которая не делает принципиальных отличий междутелесностью людей и животных, оказывающихся уподобленными механизмам.Повторимся: речь идет именно о механизмах, т.е. о чем-то неживом исконструированном. Подлинное же существование начинается лишь тогда, когда «я»мыслительным усилием «покидает» эту машину и «видит» ее как нечто внешнее.Внешнее, разумеется, по отношению к интеллектуальной жизни.
«Механизация» собственной телесности заставлялановоевропейского человека видеть и окружающий мир как «мертвое тело».Неудивительно, что И. Кант, наиболее выдающийся и последовательный теоретикнаучного мировоззрения, утверждал, что «легче понять образование всех небесныхтел и причину их движения, короче говоря, происхождение всего современногоустройства мироздания, чем точно выяснить на основании механики возникновениеодной только былинки или гусеницы». Мышление эпохи, таким образом, не знало«жизни», отсутствовала сама идея организации живых существ и, по мнению Канта,было бы смешно надеяться на появление нового Ньютона, который «сумеет сделать понятнымвозникновение хотя бы травинки, исходя лишь из законов природы, не подчиненныхникакой цели».
С этой абсолютизацией механики в мышлении последних вековевропейской истории в XIX в. начинают бороться представители самых разныхнаправлений и школ — романтики (один из них, Й. Геррес, например, писал, что«древо жизни должно расти на жирном черноземе жизни тела»), Фейербах, Маркс,но, пожалуй, наиболее фундаментальную попытку деструкции механицизма предпринялНицше. В данной связи и надо понимать ту преизбыточную телесную витальность,которой он наделяет главных героев своих произведений — «господ жизни»,«белокурых бестий», «сверхчеловеков».
В этих, на первый взгляд, гротесковых образах Ницше находитнаиболее точный языковой эквивалент самой реальной жизни и ее высшемупорождению — человеческому телу. Вообще категория «жизни» занимает в философииНицше серьезное место, представляя своеобразное соединение духовного ибиологического, доходящего в биологизме до утверждения расовой теории. Причемрасовая организация обусловливает как язык, мораль, культуру, так иполитические институты. Необходимо заметить, что в рамках европейской культурывторой половины XIX — первой половины XX веков расовая теория занимает законноеместо, наряду с теорией эволюции и учением о классовой борьбе.
Периоды развитияфилософии Ф.Ницше
Рассмотрим периодыразвития философии Ницше с целью рассмотрения осмысления теории искусства накаждом из этапов развития.
Исследователи, вчастности А. Одуев, в философии Ницше выделяют три периода развития егофилософии: первый или ранний (с 1871 по 1876 года), когда были написаны«Рождения трагедии из духа музыки» (1872 г.), «Несвоевременные размышления»; второй или средний период (с 1877 по 1881 года), написаны «Человеческое,слишком человеческое» (1878 г.), «Утренняя заря» (1881 г.); и третий период (1882-1889 гг.), в этот период были написаны «Весёлая наука», «Так говорилЗаратустра» (три книги 1883-1884 гг.), «По ту сторону добра и зла» (1886 г.), «Воля к власти» (1889 г.).
В первый периодна философию Ницше большое влияние оказала философия немецкого философа первойполовины XIX века Шопенгауэра имузыка и эстетика современника Ницше немецкого композитора Р.Вагнера.Шопенгауэр представил мир явлений как объективировавшуюся волю, создающую мирдля эстетического и этического самопознания. За основу своей философии Ницшеберёт этот принцип. Философия Шопенгауэра для Ницше соединила слово и музыку вкачестве двух сторон мировой воли. Изучая греческую культуру, Ницше стремитсяпроследить многие закономерности культуры: этапы, гармонию и дисгармонию,отражение в искусстве как художественную целостность. В культуре, по Ницше,мировая воля должна увидеть саму себя, произвести человека, породить гения.Античная культура, считает Ницше, была разрушена попытками её познаниярациональными и логическими средствами. Учение Сократа положило начало этомуразрушению, по которому мир осмыслялся посредством логики. Так же Еврипидпородил древнегреческую трагедию, отойдя от мифа и целостного отражения в нёммира к рационально-психологическим приёмам. То есть, по Ницше, переход крационализму в культуре и искусстве привёл к разрушению искусства и культуры вцелом, её художественной целостности.
На втором этаперазвития философии Ницше, его иррационализм ещё больше усиливается. На Ницшебольшое влияние оказывает естествознание его времени и философия науки тоговремени – позитивизм. В философию Ницше входят понятия: «мир», «жизнь»,«становление», «человек» понимаемый больше в биологическом смысле. У Ницше нетлогически связанной и выведенной системы понятий, как у Гегеля и Фихте, ноопределённая логика в его философии была. Основополагающим понятием выступает«становление» как не имеющая в себе цели и конца, конкретной определённости,длительность мирового процесса, поток вечного круговорота и возращения. Еёнельзя познать или конкретно представить, так как это остановило бы весьпроцесс становления. Движущей силой этого становления является всё та же воля.Человек только переход к сверхчеловеку. Сверхчеловек – главная цель развитиячеловечества. Сверхчеловек – личность, стоящая по ту сторону добра и зла.Сверхчеловек станет носителем новой морали, иных моральных ценностей.Существующая мораль является моралью рабов. Новая мораль утвердится порождениемсверхчеловека, новой расой – расой господ, новой аристократией, которая будет спрезрением относится к черни и понятиям добра и справедливости, присущих моралирабов. Сверхчеловек как новая каста господ не будет знать жалости исправедливости. Учение о воли к власти, о сверхчеловеке как высшем существе,стоящим по ту сторону добра и зла, учение о новой морали – сердцевина и сущностьвсей философии Ницше. Из неё не выкинешь ни единого слова. Его философия,несмотря на ряд противоречий и неоднозначных высказываний, имеет такое ядро,которое представляется логически выстроенным, продуманным и направленным противобщепринятых ценностей и норм морали. Ницше и называл себя первым амморалистомв истории, то есть человеком, который объявил всю прежнюю культуру, мораль ирелигию заблуждениями.
На третьем этапе Ницшеразрабатывает и критически-разрушительно переоценивает все ценности, а такжесозидательные идеи «сверхчеловека», «вечного возвращения» и «воли к власти».Необходимо заметить, переходя к анализу третьего этапа творчества Ницше, чтопоследнее позволяет по отношению к себе применение целого рядаинтерпретационных стратегий. Можно говорить о «политическом» (начало емуположили представители левого крыла российской социал-демократии, а затем онопослужило основанием для идеологии фашизма и национал-социализма),«эстетическом» (общеизвестно влияние мыслителя на деятелей культуры XX века),«религиозном» (русское неохристианство, различные версии протестантскойтеологии и т.д.) прочтении текстов Ницше.
Наиболее, однако, глубокой нам представляется та трактовка,которую дал философии Ницше М. Хайдеггер. Хайдеггер, в противоположность «поэтическим»и тому подобным прочтениям, говорит о «строгом» (т.е. философском) характеренаследия автора «Заратустры». Вообще следует сказать, что у зрелого Ницшепроблемы философии культуры оказываются составной частью его проекта критикиевропейской метафизики и, в этом смысле, их нельзя рассматривать внеонтологического и гносеологического контекста.
Заключение
Таким образом, мывидим, что в развитии философских взглядов Фридриха Ницше на искусство можновыделить три следующих друг за другом этапа: активное освоение культуры прошлого– литературы, истории, философии, музыки, сопровождавшееся романтическим поклонениемантичности; критика основа западноевропейской культуры (“Странник и его тень”, “Утренняязаря”, “Весёлая наука”), сведение счетов с кумирами XIX века; период написания“Заратустры”, учение о “сверхчеловеке” (начиная с 1881 года). В течение каждогоиз этих периодов Ницше испытывал разные по своему содержанию переживания, и скаждым периодом философ накапливал бесценный опыт, совершенствуя вместе с темсвоё учение и рассматривая всё новые и новые взгляды на жизнь. Изучив историюстановления взглядов этого философа, мы смогли не только углубить своёпонимание и видение его идей, но также в который раз убедиться в уникальности неповторимоготаланта Фридриха Ницше и гениальности выражения им своих взглядов.
Противоречивоетворчество Ф. Ницше занимает особое место между современностью и прошлым. Егосложное наследие включает черты уходящей европейской культуры XIX в. и будущейпостмодернистской цивилизации, которая уже наступила.
Многие философы не понимали и не принимали творчество Ницшевсерьез. Некоторые интерпретаторы видели в его работах полное отрицаниетрадиционной философии, а его самого воспринимали как радикального нигилиста,занятого полным разрушением философии как особого явления культуры.
Другие толковали творчество Ницше совершенно иначе: какпопытку фундаментальной переориентации философского мышления.
На мой взгляд, теорияискусства Ницше представляет собой интересный предмет для изучения, так какявляется своеобразной попыткой осмысления сущности искусства, с опорой наклассическое античное искусство и выдвижением новой концепции пониманиясущности искусства в современном мире.
Список литературы
1. КривцунО.А. Эстетика: Учебник. – М.: Аспект Пресс, 1998. – 430 с
2. Ф.Ницше — Полное собрание сочинений, М., 1909 — 1912 г.т.1, 2, 3.
3. Е.А.Вересаев — Живая жизнь ч. 2 («Аполлон и Дионис», О Ницше). Полноесобрание сочинений в 12 томах. М., из -во «Недра», т. 8,1929 г.
4. А.М.Одуев — Тропами Заратустры, М., «Мысль», 1971 г.
5. А.К.Кутлунин, М. Ф. Малышев — Эстетизм как способ понимания жизни в философииНицше, жур. «Философские науки» N 9 — 1990 г.
6. Вяч.Иванов — Родное и вселенское, ст. «Ницше и Дионис», М., 1994 г.