Традиция перевода оперного либретто Р.
Вагнера в русской художественной культуре 80-х годов ХIХ – 10-х годов ХХ века
Татьяна
Солостюк
К проблеме “русского Вагнера
Мощное
воздействие вагнеровского гения на русскую художественную культуру конца ХIХ –
начала ХХ века, во многом обусловленное столичными театральными премьерами всех
опер немецкого композитора, неоспоримо. Первоначальное восприятие произведений
Вагнера как “экзотического явления современной музыки” (Э. Махрова)
повлекло за собой более чем тридцатилетнее магическое увлечение, подробное
изучение, интеллектуальное постижение, “впитывание в кровь” духа,
“текучей мысли” вагнеровского “опиума”. Результатом явилась
уникальная рецепция вагнеровского творчества, немыслимого на рубеже веков вне
национальной культуры, ставшего ее необходимой, неотъемлемой частью,
потребностью, источником подлинного восхищения, экстатического восторга,
вдохновения литераторов, художников, музыкантов.
Об
исследовательском интересе к проблеме “русский Вагнер”
свидетельствуют фундаментальные работы авторитетных советских музыковедов.
Пристального внимания заслужило отражение вагнеровских новаций в философских и
творческих исканиях русских символистов. Воздействие магического облика
гениальной личности и её творчества на индивидуальный стиль формирующегося на
рубеже веков поколения русских композиторов – А. Скрябина, И. Стравинского, Н. Мясковского,
С. Прокофьева – так или иначе, затронуто в каждом монографическом издании.
Широко освещен и подъем в сфере русского театрального искусства конца ХIХ –
начала ХХ века – динамика постановок вагнеровских опер, поиски и замечательные
находки русских режиссеров, сценографов, декораторов. Переосмысление сочинений
байройтского гения сквозь призму русской оперной эстетики, освобождение их от
постановочных штампов, создание великолепных эскизов и декораций к вагнеровским
спектаклям, особые требования к исполнителям, которые должны были сочетать
таланты певца и драматического актёра создали специфические “пласты”
художественной, постановочной, вокальной традиций.
Вместе
с тем, в исследовательских работах практически не затронута проблема перевода
вагнеровских либретто в России, несмотря на то, что явление “русского
Вагнера” тесно связано с переводными версиями его опер. Специфический
момент переосмысления древненемецких эпических и легендарных источников на
интеллектуальном, семантическом, семиотическом уровнях, важнейшая роль
интуитивного осмысления переводчиками образного мира вагнеровского либретто
показательны как в плане “перевода” одной языковой системы в
принципиально отличную другую, так и своеобразной культуры восприятия немецкого
типа мышления русским. Это красноречиво подтверждает высказывание гениального
актера, певца и переводчика вагнеровских музыкальных драм И.В. Ершова: “Не
могу петь, говорить на языке, на котором не мыслю, который не является моим
родным, органически мне присущим”. Таким образом, актуальный для
исполнительской практики того периода перевод вагнеровских либретто также
способствует выявлению имманентных особенностей русской природы мышления –
усвоения результатов “чужого” художественного опыта, восприятия его
как неотделимого от “своей” традиции.
Попытки
интерпретировать оригинальный текст Вагнера-либреттиста предпринимались
многими. При этом переводчикам пришлось столкнуться с рядом специфических
трудностей авторского либретто. С одной стороны, это остро ощущаемая
композитором взаимосвязь “слова-рассудка”, несущего конкретику мысли
и “музыки-чувства”, раскрывающей эмоциональный импульс, единство
интонационного “кода” немецкого слова и его музыкального эквивалента.
Этот важнейший принцип музыкальной драмы был теоретически обоснован Вагнером в
философско-эстетических работах. С другой стороны, существовала необходимость
сохранения исходного фонетического ряда подлинника в переводном варианте при
его обязательной естественности и грамотности. Кроме того, немаловажным было
мнение байройтского мастера, критически относившегося к переводам, не
учитывающим специфику “интонируемого диалога”, который выражает
искомую суть немецкой музыкально-речевой природы. Эти проблемы занимали умы
переводчиков, требовали всестороннего осмысления.
Традиция
переводов вагнеровских либретто рубежа веков представлена в двух формах. Одна
из них – публикация клавиров с полными версиями музыкально-литературного текста
Вагнера, параллельно сопровождаемого строкой русского перевода. Издания с
текстовыми вариантами О. Лепко, К. Званцова, Г. Лишина, И. Тюменева, В. Коломийцова,
Вс. Чешихина, С. Свириденко, И. Ершова отличаются глубоко индивидуальным
осмыслением подлинника. Другая связана с печатанием многочисленными частными
типографиями так называемых “кратких либретто”; представляющих собой
тип популярных изданий с биографией композитора, содержанием оперы и русским
переводом либретто (иногда содержащих только текст основных арий). На рубеже
веков, в период “пика” феноменальной популярности Вагнера, такие
издания стали своеобразными “анонсами”, выпускаемыми непосредственно
перед знакомством публики с оперой на отечественной сцене.
С
течением времени издательская традиция кратких переводных либретто обогатилась
и другими языками славянской группы. Так, известно полтавское издание на
русском и украинском языках первого действия “Зигфрида” (русская
версия М. Кудряшова, украинская – Михайлы Рудинского, 1919), свидетельствующее
о распространении переводческой практики вагнеровских опер и в российских
провинциях.
Отголоски
издательской традиции “кратких либретто” Р. Вагнера слышны вплоть до
первой половины 30-х годов ХХ века. В это время практика перевода вагнеровских
либретто уже была теоретически разработанным, исторически укоренившимся
явлением в русской художественной культуре.
Хронологически
наиболее ранние замечания о языковой специфике оригинального текста
байройтского мастера содержатся в эссе Вс. Чешихина, критических этюдах С. Свириденко.
Каждый из них отмечал безупречную ясность и точность вагнеровской поэтической
манеры, некоторую сухость и сжатость, но при этом большую степень
информативности каждого слова. Текстовая сторона опер Вагнера, по мнению
мастеров перевода, стала своеобразным “кодом”, который
расшифровывался только музыкой.
Вместе
с тем, существовал и особый “эзотерический” язык вагнеровского
либретто, особенно в зрелый и поздний период творчества. Композитор практически
отказался от рифмы, переходя к так называемой “ритмизованной прозе”
либо оригинальным прихотливым стихам. Каждый из переводчиков оговаривал искусство
вагнеровского аллитерационного стиха, к которому трудно подобрать русский
эквивалент. Однако, несмотря на сложности, все переводчики единогласно признали
значение вагнеровской драматической поэзии в истории новой немецкой литературы
и пытались интерпретировать её в переводных вариантах.
К
рубежу веков в переводческой традиции вагнеровских либретто был накоплен
значительный практический материал, появились комментарии к вагнеровской
поэтической манере, структурным особенностям его либретто. В этих условиях
статья В. Коломийцова “О музыкальном переводе драм Вагнера” (1910),
приобрела базовое значение. Автор впервые чётко сформулировал основные
проблемы, цели и задачи музыкального перевода вагнеровских либретто в России.
Рассуждая
о важной особенности оперных текстов Р. Вагнера, внешней идеальной
грамматической правильности и внутренней психологической взаимосвязи поэзии и
музыки, Коломийцов отмечал “обусловленность” либретто немецкого
мастера готовой музыкой, сложившейся и кристаллизовавшейся в зависимости от
слов иного языка. Автор выдвигал ряд требований к переводчику вагнеровских
драм, заключавшихся в удобстве текста для певцов, максимальной близости к
оригиналу, свободном, естественном, абсолютно правильном, производящем
впечатление оригинального языке перевода, неприкосновенности музыки,
музыкально-просодической грамотности, предполагающей идеальное совпадение
грамматических и музыкальных акцентов. “Детальное знание законов ритмики и
обладание ритмическим чувством – это первое и совершенно необходимое условие
для того, кто приступает к музыкальному переводу вообще и переводу Вагнера в
особенности”, – полагал В. Коломийцов.
Наиболее
важным качеством перевода вагнеровского либретто переводчик считал сохранение
образности, “вагнеровского духа” текста, даже если это обусловливало
приблизительный вариант. Вместе с тем, особенностью каждой русскоязычной
версии, по мнению Коломийцова, должна была быть естественность перевода,
призывом к которой и завершалась статья.
Традиция
перевода вагнеровского либретто в России существовала во множестве
теоретических и практических проявлений. Исследовательский интерес представляет
анализ переводческих версий с позиции современности, выявление их национальной
специфики, определение историко-культурного значения.
Музыкальный
перевод оперного либретто является специфическим, “промежуточным”
предметом литературно-музыкального порядка. Два соответствующих уровня можно
выделить и при его анализе. В процессе перевода их значимость равноценна.
“Литературный”
уровень предполагает три аспекта, наиболее существенные для
художественно-поэтических переводов:
Художественный,
выявляющий соответствие образного строя и выразительных возможностей исходного
и переводного текстов.
Лингвистический,
собственно языковой, включающий несколько позиций: фонологическую
(артикуляционные и акустические свойства языка), семантико-семиотическую
(воплощение смысла в знаковой форме конкретной языковой системы),
внутрилингвистическую (выявляющую имманентность звуковых единиц каждого языка и
их совпадение в оригинальной и переводной версиях).
Эквиритмический,
подразумевающий перевод, где поэтический текст должен быть полностью
равноценным оригиналу в метроритмическом отношении.
“Музыкальный”
уровень перевода оперного либретто определяется следующими позициями:
Эвфонической,
выявляющей степень соотношения “звучания” стихотворной структуры
подлинника и её выявления в переводном тексте.
Музыкально-интонационной,
определяющей соотнесение текста с изобразительными элементами музыки в
вокальной и инструментальной партиях.
Музыкально-драматургической,
представляющей общий характер развития вокальной партии, динамику её
становления, оформление кульминаций и т.д.
Безусловно,
предлагаемые аспекты не претендуют на полноту, однако, способствуют более или
менее подробному рассмотрению двух основных уровней оперного либретто –
музыкального и поэтического.
Сосредоточим
внимание на трёх переводческих вариантах оперы “Тангейзер”,
выполненных К. Званцовым, Г. Лишиным и В. Коломийцовым. Относящиеся к разным
временным периодам, переводы имеют серьёзные отличия, обусловленные спецификой
авторских манер.
Версия
К. Званцова, музыкального и театрального критика, первого переводчика
вагнеровских опер, весьма своеобразна. В стремлении сохранить яркость и
прихотливость авторской образности, Званцов существенно искажает поэтическую
сторону перевода. Его вариант не отличается высоким мастерством, изобилует
штампованными фразами, загружен неловкими лингвистическими конструкциями,
сложными и неудобными для восприятия. Особенное множество нарушений допущено
переводчиком в эквиритмическом аспекте, обнаруживающем несовпадение
грамматического и музыкального акцентов. Тем не менее, значение перевода К. Званцова,
“безоглядного вагнерианца”, пропагандиста вагнеровского творчества
представляется чрезвычайно важным, так как является первой, хотя и не очень
удачной попыткой восприятия и осознания вагнеровской образности в рамках
русской языковой системы. Вариант К. Званцова был создан в 1862 году и
опубликован в России за двенадцать лет до премьеры “Тангейзера” на
русской сцене. С этим переводом опера исполнялась до 1900 года
Намного
труднее выяснить место постановки “Тангейзера” в переводческой версии
Г. Лишина (псевдоним Нивлянский), широко известного аккомпаниатора и автора
различных произведений. Осуществлённый в 1879 году, перевод сразу был
опубликован в Санкт-Петербурге частной типографией Э. Гоппе в виде
“краткого либретто”. В 1893 году (по другим сведениям 1898) было
предпринято издание клавира (переложение для фортепиано и пения) с переводом Г.
Лишина в столицах (типография И. Юргенсонов) и Варшаве (типография Ю. Сенневальда).
Варианту
Лишина присущи неоднородность, нестабильность, проявляющиеся в явном
несоответствии художественного и профессионально-технического аспектов. Яркая
поэтичность, богатство метафор и изобретательность эквивалентов сообщают
переводу неповторимую эмоциональность и динамичность развития. Вместе с тем,
стремление к безупречному и убедительному воплощению вагнеровской образности
связано с большим количеством серьёзных нарушений (семантических,
фонологических, внутрилингвистических), затрудняющих восприятие текста.
Представляется, что переводческая версия Лишина воплощает распространённое в
ХIХ веке понимание перевода, как требующего абсолютной точности, идеальной
передачи поэтической формы, образов, игры слов оригинала, приводящей иной раз к
некоторой несуразности и загруженности текста. Видимо, этим и обусловлено
обилие тяжеловесных синтаксических конструкций, злоупотребление архаичными и
устарелыми формами, принципиальное нарушение норм русскоязычной фразеологии.
Наиболее
профессиональными переводческими вариантами отличаются сцены, связанные с
динамикой, действием, предполагающие диалогическое или ансамблевое развитие,
сочетающие поэтическую и прозаическую речь. Для их большей цельности и
поэтичности в переводе допускается множество эквиритмических изменений. Здесь
на первый план выступает музыкально-драматургический аспект.
Стремясь
к идеальной эквивалентности содержания, переводчик создаёт множество нюансов,
сообщающих вокальной партии эмоциональность и напряжённость. Ради сохранения
основной мысли, ведущей идеи фрагмента переводчик жертвует поэтической рифмой,
внедряя прозаические реплики и нарушая тем самым конструкцию исходного текста
(окончание ариозо Венеры, молитва Елизаветы).
В
переводе Лишина наряду с этим также встречается филигранная поэтическая техника
переводов некоторых фрагментов, подбор мастерских эквивалентов, совпадающих с
кульминациями формы. К примеру, фраза из дуэта 1-го действия: “Aus Freuden
sehn ich mich nach Schmerzen”, отмечена выразительным переводческим
вариантом: “Я жажду горя и страданий”. Немецкое существительное
Schmerzen предполагает несколько синонимов: “горе, слезы, печаль,
страдание”. Г. Лишин профессионально объединяет два синонима в безупречной
поэтической форме. Более того, в целях утверждения пафоса основного настроения
ариозо Тангейзера – страстного желания борьбы, мучений, страданий – переводчик
отступает от авторского смысла во фразе: “O, Konnigin, Gottin! Lass mich
ziehn!” “Королева, богиня, пусти меня” и заменяет ее на:
“Да, страданья мне, сердцу вновь счастье дадут!”
Таким
образом, к переводческой версии Г. Лишина, отличающейся стилистической
пестротой, сочетающей фрагменты, отмеченные высоким уровнем переводческой
техники и “эстетически сниженные” в духе драматических
мелодекламаций, вполне применимо высказывание известного филолога В. Задорновой:
“…ни один перевод нельзя признать совершенным. У каждого есть свои
слабости. Однако большинство переводов содержит строки, достойные того, чтобы
их запомнить и сохранить”. Переводческая интерпретация Г. Лишина,
безусловно, интересна с художественной, эстетической,
профессионально-технической позиций.
Переводческий
вариант В. Коломийцова наряду с безупречной художественностью переводческих
находок, идеальным сохранением вагнеровской образности и метафоричности языка
отличает мастерская эквивалентность семантических акцентов. К примеру,
следующие фрагменты из дуэта 1-го действия:
“Mein
Sänger! Auf!
Auf und ergreif deine Harfe!”
“Певец
мой! Встань, встань и возьми в руки арфу!”
или:
“Hin zum
Tod, den ich suche, zum Tode drängt es mich”.
“Я
о смерти тоскую, и смерть влечет меня”.
Точное
совпадение семантических акцентов является стилистической особенностью перевода
В. Коломийцова. Абсолютизируя “грамматическую правильность и полную
поэтическую естественность”, переводчик стремится и к семиотической
эквивалентности, что отражает высокое мастерство поэтической техники.
Стилистическим
признаком выступает также максимальное фонетическое, интонационное совпадение
рифмоокончаний (ассонантность оригинального и переводного текстов) и точное
сохранение музыкально-интонационной стороны оригинального текста.
Таким
образом, все перечисленные особенности переводного варианта В. Коломийцова
позволяют считать его почти идеальным (учитывая неизбежные лингвистические
нарушения, обусловленные различиями немецкой и русской языковых систем),
целиком отвечающим собственным требованиям переводчика-практика.
В
исследовании традиции русских переводов вагнеровского либретто немалый интерес
представляет интерпретация оригинального текста сквозь призму православной
духовности, возможно, раскрывающей одну из сторон вагнеровской рецепции на
ментальном уровне.
Попробуем
подтвердить это замечание анализом переводных фрагментов, сделанных Г. Лишиным
и В. Коломийцовым. Стиль перевода Лишиным текста молитвы Елизаветы отличается
несвойственной переводчику конструктивной простотой, языковой лёгкостью и
прозрачностью. Его отличает также высокая одухотворённость, эмоциональная
открытость и искренность. Здесь раскрывается не только постижение подлинного
текста, но и глубочайшее его переосмысление. Высокопрофессиональным
представляется подбор эквивалентов. Обращение к Деве Марии у Вагнера
“Jungfrau” (“Юная дева”) заменяется православным аналогом
“дева пресвятая”, очерчивающим синонимический ряд духовных ипостасей
Богородицы – Присноблаженная, Пречистая, Пренепорочная. Смиренная мольба
героини о смерти воплощается в прочувствованных строках: “дай мне с
невинною душой стать в царстве Славы пред Тобой”. Христианская идея
искупления чужого греха смертью и неустанными молитвами раскрывается предельно
просто и идеально эквивалентно оригиналу: “Чтоб за него могла и там вечно
молиться небесам”.
Восприятие
вагнеровской образности сквозь призму православной духовности своеобразно
проявляется и в варианте В. Коломийцова. В ариозо Елизаветы из сцены состязания
певцов кульминационной фразе “Erlöser ist” подбирается
эквивалент, несущий православный образ Христа – Страстотерпца (не Спасителя, не
Избавителя, а претерпевающего мученика):
“За
него я слезы лью в молитве, чтоб он, раскаясь, к небу путь искал!
Пусть
грешник падший снова твердо верит, что сам Христос и за него страдал!”
Так
в переводах вагнеровского либретто выявляются особенности русского национального
мышления, неотъемлемой составляющей которого является православная вера.
Каждый
из переводов, независимо от своего профессионального уровня, наполнил
вагнеровскую образность напевностью, плавностью, мелодичностью русской речи,
лингвистически, фонологически, интонационно контрастной воинственно-чёткой
звонкости и отрывистости немецкого языка. Об этом, в частности, свидетельствуют
варианты, не отличающиеся техническим мастерством, являющиеся скорее
дилетантскими. Традиция переводов вагнеровского либретто приобретает помимо
звукового комплекса русской речи признаки бытовой музыкальной культуры России
рубежа веков. К примеру, версия Ф. Берга в романсе Вольфрама из 3-го действия
“Тангейзера” характеризуется повышенной патетикой, не свойственной первоисточнику,
преувеличенным драматизмом содержания. Стиль поэтического текста, его
эмоциональная “открытость” близка отечественному
“жестокому” романсу:
“Как
покрывает ночь поля пустые и тени в лес слетаются ночные, когда в моей душе
кипит слеза и в сердце собирается гроза, восходишь ты, звезда моя златая…”
Таким
образом, этот пример невысокого в художественном отношении перевода апеллирует
к многогранности русской переводческой традиции опер Р. Вагнера на рубеже
XIX–ХX веков
Список литературы
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://neo-classic.narod.ru