Творчество импрессионистов как проявление противоречивости исторической эпохи

Реферат поистории
на тему:

Творчествоимпрессионистов как проявление противоречивости исторической эпохи
конца XIX– начала XXвека.

Содержание.
 
I. Вступление
II. Импрессионизм как художественноенаправление
конца XIX – начала XX века   
2.1. Понятие импрессионизма и историявозникновения   
2.2. Основные этапы развитияимпрессионизма в истории   
2.4. Русский импрессионизм2.5. Особенности постимпрессионизма   
III. Заключение
Список литературы

I. Вступление.
 
Темой моего рефератаявляется «Творчество импрессионистов как проявление противоречивостиисторической эпохи конца XIX –начала XX века». Данная тема актуальна в нашидни, т.к. в последнее время наблюдается увеличение интереса к изобразительномуискусству.
Я считаю, что современныйкультурный человек должен разбираться в искусстве, поэтому целю моего рефератаявляется изучение такого популярного стиля живописи как импрессионизм.
Импрессионизм (Impressionism, франц.impression — впечатление) — направление в живописи, зародившееся во Франции в1860-х гг. и во многом определившее развитие искусства XIX века. Центральнымифигурами этого направления были Сезанн, Дега, Мане, Моне, Писсарро, Ренуар иСислей, и вклад каждого из них в его развитие уникален. Импрессионисты выступалипротив условностей классицизма, романтизма и академизма, утверждали красотуповседневной действительности, простых, демократических мотивов, добивалисьживой достоверности изображения, пытались уловить «впечатление» оттого,  что глаз видит в конкретный момент.
Наиболеетипичной для импрессионистов темой является пейзаж, однако они в своёмтворчестве затрагивали и многие другие темы. Дега, например, изображал скачки,балерин и прачек, а Ренуар — очаровательных женщин и детей. Вимпрессионистических пейзажах, создаваемых на открытом воздухе, простой,будничный мотив часто преображается всепроникающим подвижным светом, вносящим вкартину ощущение праздничности. В отдельных приёмах импрессионистскогопостроения композиции и пространства ощутимо влияние японской гравюры и отчастифотографии. Импрессионисты впервые создали многогранную картину повседневнойжизни современного города, запечатлели своеобразие его пейзажа и обликнаселяющих его людей, их быта, труда и развлечений.
Название«Импрессионизм» возникло после выставки 1874 г. в Париже, на которой экспонировалась картина Моне «Впечатление. Восходящее солнце»(1872 г.; в 1985 г. украдена из музея Мармоттан в Париже и сегодня числится всписках Интерпола). Более семи выставок импрессионистов было проведено между1876 и 1886 г.; по завершении последней только Моне продолжал строго следоватьидеалам Импрессионизма. «Импрессионистами» называют также ихудожников за пределами Франции, писавших под влиянием французскогоИмпрессионизма.
 
II. Импрессионизм как художественноенаправление
конца XIX– начала XXвека.
 
2.1. Понятиеимпрессионизма и история возникновения.
 
Слово «Импрессионизм»образовано от французского «impression»-впечатление.Это направление живописи, зародившееся во Франции в 1860-х гг. и во многомопределившее развитие искусства 19 века. Центральными фигурами этогонаправления были Сезанн, Дега, Мане, Моне, Писсарро, Ренуар и Сислей, и вкладкаждого из них в его развитие уникален. Импрессионисты выступали противусловностей классицизма, романтизма и академизма, утверждали красоту повседневнойдействительности, простых, демократических мотивов, добивались живойдостоверности изображения, пытались уловить «впечатление» от того,что глаз видит в конкретный момент, не акцентируя внимания на прорисовке конкретныхдеталей.
Весной 1874 года группамолодых художников-живописцев, включающая Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея,Дега, Сезана и Берту Моризо, пренебрегла официальным Салоном и устроиласобственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным ирвал с вековыми устоями, картины же этих художников на первый взгляд казалисьеще более враждебными традиции. Реакция на это новшество со стороны посетителейи критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что тепишут просто для того, чтобы привлечь внимание публики, а не так, какпризнанные мастера. Наиболее снисходительные рассматривали их работы какнасмешку, как попытку подшутить над честными людьми.  Потребовались годыжесточайшей борьбы, прежде чем эти, впоследствии признанные, классики живописисмогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте.
Стараясь максимальноточно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионистысоздали новый метод живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатлениясвета, тени, рефлексов на поверхности предметов раздельными мазками чистыхкрасок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной среде. Визлюбленных своих жанрах (пейзаже, портрете, многофигурной композиции) онистремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира (сцены наулице, в кафе, зарисовки воскресных прогулок и т. п.). Импрессионистыизображали жизнь, полную естественной поэзии, где человек находится в единствес окружающей средой, вечно изменчивой, поражающей богатством и сверканиемчистых, ярких красок [2].
После первой выставки вПариже этих художников начали называть импрессионистами, от французского слова«impression» — «впечатление». Это слово подходило к их работам, потому что вних художники передавали свое непосредственное впечатление от увиденного.Художники по-новому подошли к изображению мира. Главной темой для них сталитрепетный свет, воздух, в который как бы погружены люди и предметы. В ихкартинах чувствовался ветер, влажная, нагретая солнцем земля. Они стремилисьпоказать удивительное богатство цвета в природе. Импрессионизм был последнимкрупным художественным движением во Франции XIX века.
Нельзя сказать, что путьхудожников-импрессионистов был легок. Сначала их не признавали, их живописьбыла слишком смелой и необычной, над ними смеялись. Никто не хотел покупать ихкартин. Но они упорно шли своим путем. Ни бедность, ни голод не могли заставитьих отказаться от своих убеждений. Прошло много лет, многих изхудожников-импрессионистов уже не было в живых, когда их искусство было,наконец, признано.
Всех этих очень разныххудожников объединила общая борьба с консерватизмом и академизмом в искусстве.Импрессионисты провели восемь выставок, последнюю — в 1886 году. На этомсобственно и заканчивается история импрессионизма как течения в живописи, послечего каждый из художников пошел своей собственной дорогой.
Одна из картин,представленных на первой выставке  “независимых”, как  себя сами предпочиталиназывать художники, принадлежала Клоду Моне и называлась “Впечатление. Восходсолнца”. В появившемся на следующий день газетном отзыве на выставку критик Л.Леруа всячески издевался над отсутствием “сделанности формы” в картинах,иронически склоняя на все лады слово “впечатление” (impression), будто бы заменяющее в работахмолодых художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово,произнесенное в насмешку, прижилось и послужило названием всего течения,поскольку оно как нельзя лучше выражало то общее, что объединяло всехучастников выставки –  субъективное переживание цвета, света, пространства.Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей,художники освободились от традиционных правил и создали новый метод живописи.
Импрессионисты выдвинулисобственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они стерлигрань между главными предметами, достойными высокого искусства, и предметамивторостепенными, установили между ними прямую и обратную связь.Импрессионистический метод стал, таким образом, максимальным выражением самогопринципа живописности. Живописный подход к изображению как раз и предполагаетвыявление связей предмета с окружающим его миром. Новый метод заставил зрителярасшифровывать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи. 
Сущностьимпрессионистического видения природы и ее изображения заключается в ослабленииактивного, аналитического восприятия трехмерного пространства и сведения его кисконной двухмерности холста, определяемой плоскостной зрительной установкой,по выражению А. Хильдебранда, “далевым смотрением на натуру”, что приводит котвлечению изображаемого предмета от его материальных качеств, слиянию сосредой, почти полного превращения его в “видимость”, внешность, растворяющуюсяв свете и воздухе [3]. Не случайно П. Сезанн позднее называл лидера французскихимпрессионистов Клода Моне “только глазом”. Эта “отстраненность” зрительного восприятияприводила также к подавлению “цвета памяти”, т. е. связи цвета с привычнымипредметными представлениями и ассоциациями, согласно которым небо всегда синее,а трава зеленая. Импрессионисты могли в зависимости от своего видения небонаписать зеленым, а траву синей. “Объективная правдоподобность” приносилась вжертву законам зрительного восприятия. Например Ж. Сера с восторгом рассказывалвсем, как он открыл для себя, что оранжевый прибрежный песок в тени – яркосиний. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастноговосприятия дополнительных цветов.
Для художника –импрессиониста по большей части важно не то, что он изображает, а важно “как”.Объект становится только поводом для решений чисто живописных, “зрительных”задач. Поэтому импрессионизм первоначально имеет еще одно, позднее забытоеназвание – “хромантизм”  (от греч. Chroma – цвет ). Импрессионисты обновили колорит, они отказались от темных,земляных красок и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти несмешивая их предварительно на палитре.  Натурализм импрессионизма заключался втом, что самое неинтересное, обыденное, прозаическое превращалось в прекрасное,стоило только художнику  увидеть там тонкие нюансы серого и голубого. [2]
Характерна краткость,этюдность творческого метода импрессионизма. Ведь только короткий этюд позволялточно фиксировать отдельные состояния природы. Импрессионисты были первыми, ктопорвал с традиционными принципами пространственного построения картины,восходящими к Возрождению и Барокко. Они использовали ассиметричные композиции,чтобы лучше выделить заинтересовавших их действующих лиц и предметы.  Нопарадокс состоял в том, что, отказавшись от натурализма академическогоискусства, разрушив его каноны и декларировав эстетическую ценность фиксированиявсего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в пленунатуралистического мышления и даже, более того, во многом это было шагом назад.Можно вспомнить слова О. Шпенглера о том, что “пейзаж Рембрандта лежит где-то вбесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж  Клода Моне – поблизости отжелезнодорожной станции” [2]
2.3. Основные этапыразвития импрессионизма в истории.
 
Начиная с 1860-х годовсреди двухтысячной армии художников, живших и работавших в Париже, поднималасьволна недовольства. Отчасти предметом недовольства был собственнохудожественный истэблишмент, а не художественные идеалы, которых онпридерживался и до некоторой степени навязывал. Недовольство подогревалосьскрытой политической оппозицией умеренному авторитаризму правительстваНаполеона III. Примешивались и чувства зависти и отчаяния, которые не мог невызывать порядок отбора работ в Салоне, а для всех художников, какой бы школыони ни придерживались, Салон был единственной дорогой к успеху. Кризиспроизошел в 1863 году и стал не только катастрофой сам по себе, но дляпоследующих поколений, в массовом воображении превратился в столь жезначительное (и столь же банальное) событие, что и штурм Бастилии.

В тот год жюри Салона установило срок подачи работ на конкурс с 20 марта по 1апреля. Было подано свыше 5000 работ от 1430 художников, среди них Мане,Уистлера и Ионгкинда. Новые правила отбора (они были установлены после того,как жюри случайно отклонило работы, выполненные самими членами жюри) гласили,что правом входить в состав жюри пользуются все члены Академии и все получившиемедали на предыдущих выставках. Это позволяло художникам, содержавшимшколы-мастерские, возможность отдавать предпочтение своим ученикам. Обычно жюринаходилось под контролем одного наиболее влиятельного члена жюри. В том году имбыл Эмиль Синьоль, учитель Ренуара по Школе изящных искусств, закоренелыйприверженец самых строгих правил. К 5 апреля по всем кафе Батиньоля и Левогоберега пошли слухи, что бескомпромиссное жюри отклонило 2783 работы у 442художников, и, главное, что не все из них были революционерами из барбизонскойшколы; некоторые из отвергнутых работ были написаны художниками, которымпокровительствовала сама Императрица. В общем, разразился скандал. 20 апрелявыставку посетил Наполеон III, в сопровождении своего адъютанта генералаЛебёфа. Ему показали некоторые из отвергнутых работ. Он нашел, что они мало чемотличаются от тех, что были приняты жюри. Император выступил с заявлением,напечатанным в газете «Le Moniteur Universel»:
«Император получилмногочисленные жалобы в отношении произведений искусства, отвергнутых жюриСалона. Его Величество, желая дать возможность общественности прийти ксобственному заключению о правомерности этих жалоб, решил, что отвергнутыепроизведения будут выставлены напоказ в другой части Дворца Индустрии. Выставкаэта будет добровольной, и тем, кто не пожелает принять в ней участие, нужнобудет лишь уведомить администрацию, которая незамедлительно возвратит им ихработы»[3].
К 7 мая — крайнему сроку,к которому художники должны были принять решение о востребовании своих работ, — около 600 картин из представленных на суд жюри были возвращены их создателям.Как писал в «L’Artiste» Жюль Кастаньяри (1830-1888), великий поборникноваторства в искусстве, дело обстояло не так однозначно, как это моглопоказаться:
«Известие привелопарижские мастерские в состояние замешательства. Ликовали и обнимали другдруга. Но затем на смену восторгам пришло отрезвление. Что же теперь делать?Воспользоваться предложением и выставить свои работы? Это значит — решиться (ине без ущерба для себя) дать ответ на вопрос, подразумеваемый в самом решении,- отдать себя на суд публики, в случае, если работа признана явно плохой. И этозначит поставить под сомнение объективность Комиссии и перейти на сторонуИнститута не только в настоящее время, но и на будущее. А если не выставлять?Это значит — отдаться на суд жюри и таким образом, признав свою бездарность,способствовать росту его авторитета»[3].
Неофициально новуювыставку окрестили Салоном Отверженных. Она открылась 17 мая в пристройке кодворцу, украшенной столь же пышно, что и Салон. Чтобы избежать разногласийнасчет места развески, работы располагались строго в алфавитном порядке — мераэта, хоть и рациональная, в зрительном отношении вызвала разнобой. Успехвыставки был сногсшибательным: в первый день было 10 тысяч посетителей, и числоне снижалось, притом, что собственно в Салон заходили куда меньше. Выставкапредставляла собой странную смесь картин. В одном ряду с батальными сценами иобнаженными девами висели работы еще малоизвестных новаторов: три полотна и тригравюры Мане, три полотна Писсарро, три — Йонгкинда и не числившиеся в каталогеработы Сезанна, Гийомена, Баркмона и Фантен-Латура. Всеобщий успех имелакартина Уистлера «Девушка в белом».

МонеКлод(Monet,/>Claude)1840-1926 гг.
Одним из основоположниковимпрессионизма является Клод Оскар Моне. Первое “соприкосновение” Моне симпрессионизмом произошло в 1858 году, когда он познакомился в Гавре с ЭженомБуденом.
Художественноеобразование Моне получил в Париже (с 1859), занимался в студии Сюиса, некотороевремя посещал мастерскую художника академической ориентации Ш. Глейра. В Салоневнимательно присматривался к полотнам К. Коро, Т. Руссо, Ш. Добиньи. Важноезначение имело знакомство с молодыми живописцами, ищущими новых путей вискусстве: Базилем, Писсарро, Дега, Сезанном, Ренуаром, Сислеем. В их кругузародилось ядро нового живописного направления, получившего впоследствииназвание «импрессионизм» от названия картины Моне «Впечатление. Восход солнца»,которая экспонировалась в ателье фотографа Надара в 1874, на первой выставкеимпрессионистов. Клод Моне много работает на натуре, ему важно не простозапечатлеть пейзаж, бытовую сценку, а передать свежесть непосредственноговпечатления от созерцания природы, где каждое мгновение что-то происходит, гдеокраска предметов непрерывно меняется в зависимости от освещения, от состоянияатмосферы, погоды, от соседства с другими предметами, отбрасывающими цветныеотблески — рефлексы. Чтобы воссоздать жизнь в ее непрестанных изменениях,художник работает под открытым небом, делая на пленэре не только этюды, но изавершая картины.
В картине«Дамы в саду» (около 1865, Эрмитаж, Санкт-Петербург), залитой сияющим светом,белый цвет платья словно вбирает в себя все многоцветие природы — здесь иголубые блики, и зеленоватые, охристые, розоватые; столь же тонко разработанзеленый цвет листвы, травы.
/>
Моне начинаетработать рельефным мазком, передающим трепет листвы, мерцание солнечных бликовна воде, тени от скользящих по небу облаков: «Скалы в Этрета» (1886, Музейизобразительных искусств, Москва); «Луга в Живерни» (1888), «Поле маков»(1880-е, оба — Эрмитаж, Санкт-Петербург). Композицию художник сознательностроит таким образом, чтобы картина производила впечатление случайновыхваченного фрагмента из потока жизни («Бульвар Капуцинок», 1873, Музейизобразительных искусств, Москва).Моне создает серии, запечатлевая один и тотже мотив, в разное время дня: «Руанский собор в полдень» (1894); «Руанскийсобор вечером» (1894, оба Музей изобразительных искусств, Москва); контурыпредметов, объемы начинают растворяться в световоздушной среде [4].
Добиваясьчистоты и звучности цвета, Моне избегает смешивать краски на палитре; чтобыпередать нужный ему тон зеленой листвы, художник кладет рядом мазки желтого исинего, на расстоянии они сливаются, «смешиваются» в глазу зрителя, и листьякажутся зелеными и словно трепещущими на ветру («Стог сена», около 1886, Музейизобразительных искусств, Москва).
/>
 Все этиновшества вызывали неприятие публики и критики. Картины импрессионистов непринимались в Салон, покупались за бесценок или не покупались вовсе. Моне жилдолгое время в такой нужде, что не было денег ни на хлеб, ни на краски, и онподчас не мог закончить начатый холст. Свои последние работы — 14 большихдекоративных панно «Нимфеи» («Водяные лилии», или «Кувшинки»), над которымиМоне работал начиная с 1918, — он завещал в дар государству: пейзажи смерцающими водами, лилиями, серебристыми ивами и их зыбкими отражениямизаполняют пространство двух овальных залов «Оранжереи» Лувра (Париж) [4].
 
Мане Эдуард(Manet, Edouard) 1832-1883 гг.
 
Мане родился в семьекрупных чиновников, и рисовать начал уже в колледже. Он воспротивилсяпредназначенной ему карьере юриста и поступил в морскую школу. В 1848 годуотправился в поход на корабле в Рио-де-Жанейро. В 1850 со своим другом погимназии Прутом (впоследствии автором воспоминаний о художнике) Мане учится вШколе Изящных Искусств в Париже. Мане провел в этой школе шесть лет, усваиваянавыки четкого рисунка и его моделировки цветом, законы композиционногопостроения. Мане много путешествует, посещает Нидерланды, Австрию, Италию, апозже Германию, Испанию и Англию. Как и в собраниях Лувра, его везде интересуют«секреты» живописи старых мастеров, преимущественно Веласкеса, Гойи, Эль Греко,Халса, Рембрандта, Рубенса, Ван Дейка, Ватто и Шардена. Часто он делает копии спонравившихся ему произведений, порой довольно произвольные. Уничтожив работы,исполненные в Школе Изящных Искусств, он решает начать работать самостоятельно.
Первое значительноепроизведение Мане — это картина «Любитель абсента» (1858-1859).
/>
Сюжет картины мог бытьинспирирован влиянием Бодлера, с которым художник познакомился в это время. Втрадициях старых мастеров исполнен и «Портрет родителей» (1860), выполненныйкак жанровая картина; Мане одним из первых художников заметил отчужденностьлюдей друг от друга, изображенные им персонажи находятся рядом, но словно необращают внимания на окружение.
В 1863 Мане пишет картину«Завтрак на траве», которая под названием «Купание» была выставлена вскандально известном Салоне отверженных, где экспонировались произведения, непринятые официальным жюри. В том же году Мане пишет «Олимпию».
/>«Олимпия»
В 1867 Мане строитсобственный павильон на всемирной выставке в Париже, для которой он создаеткартину «Расстрел императора Максимилиана в Кверетаро», повествующую обесславной кончине ставленника Наполеона III на мексиканский престол.
 Позжехудожник сближается с Золя, пишет его портрет. В картине «Балкон» Мане, сочетаяпринципы бытового жанра с портретом, вновь показывает отчужденность людей другот друга. В 1874 в год первой выставки импрессионистов, Мане едет «в малуюстолицу импрессионизма» Аржантей, где работают Клод Моне и Огюст Ренуар. Мазокв его картинах становится более дробным, способным чутко улавливать ипередавать нюансы изменчивой жизни природы.
Непосредственнымиученицами Мане являлись Б. Моризо, Е. Гозалес и М. Кэссет, однако он оказалзначительное влияние на всю группу художников-импрессионистов.Ренуар(Пьер) Огюст(Renoir, (Pierre) Auguste) 1841-1919 гг.
Ренуар с 1845жил в Париже. С 1854 расписывал изделия из фарфора, шторы и веера. В 1862-64учился в Школе изящных искусств и в мастерской Ш. Глейра, где сблизился с К.Моне, А. Сислеем и Ф. Базилем.
В раннихработах Ренуара с их плотным письмом и чёткой очерченностью форм заметновлияние Г. Курбе и Э. Мане (портрет четы Сислей, 1868, Музей Вальраф-Рихарц,Кёльн).
На рубеже1860-70-х гг. Ренуар переходит к живописи на пленэре, естественно и органичновключая человеческую фигуру в изменчивую свето-воздушную среду («Купаниена Сене», 1869, Музей изобразительных иск-в им. А. С. Пушкина, Москва).Его палитра светлеет, письмо становится прозрачным, мазок — вибрирующим,колорит насыщается тонкими рефлексами, смягчёнными контрастами тёплых по тонутеней и богатых серебристо-жемчужными оттенками освещённых зон(«Ложа», 1874, Ин-т Курто, Лондон).
/>«Ложа», 1874.
В отличие отбольшинства импрессионистов, Ренуара (как и Э. Дега) интересует прежде всегоиндивидуальность человека — в его единстве с природой, в живом общении сдругими людьми, в случайных жизненных ситуациях. Он фиксирует тончайшие нюансынастроения модели (портрет В. Шоке, 1876, частное собрание, США), выявляетэмоциональность артистической натуры (этюд к портрету актрисы Ж. Самари, 1877,Музей изобразительных иск-в им. А. С. Пушкина, Москва) и непосредственностьюного характера («Мадмуазель Гримпель с голубой лентой», 1880,частное собрание, Париж).
И в портретахи в жанровых композициях Ренуар стремится подчеркнуть ощущение полноты бытия.Его привлекает праздничная сторона городской жизни — балы, танцы, прогулки с ихдинамикой и пестротой персонажей («Мулен де ла Галет», 1876, Музейимпрессионизма, Париж), сцены безмятежного отдыха («После обеда»,1879). Однако эпизоды, кажущиеся выхваченными Ренуаром из потока жизни,фрагментарными, по сути лишены эффекта мимолётного события, как бы замедлены,продлены во времени, всегда композиционно уравновешены [2].
Особымобаянием проникнуты женские образы Ренуара; различные по внутреннейхарактеристике, они сходны между собой внешне (миндалевидный разрез глаз,округлость лиц, плавность силуэтов), словно отмечены общей печатью среды иэпохи («Зонтики», 1879, Нац. гал., Лондон; «Девушки вчёрном», 1883, Музей изобразительных иск-в им. А.С. Пушкина).
/>
«Зонтики»,1879.
Современныйтип женской красоты Ренуар утверждает и в изображении обнажённой натуры,достигая редкой изысканности карнации (построенной на сочетании основногозолотистого тона и зеленовато-голубых рефлексов), мягкой и гибкой пластичностив трактовке нагого тела («Нагая женщина, сидящая на кушетке», 1876,Музей изобразительных иск-в им. А. С. Пушкина, Москва).
С 1880-х гг.Ренуар всё более тяготеет к классической ясности образов (в 1881-82 он посещаетИталию), в его живописи нарастают черты декоративизма, формы ограничиваютсяконтуром, моделировка объёмов становится жёсткой, в колорите преобладаюторанжево-розовые тона.
Лаконизмом илёгкостью штриха отличаются многочисленные рисунки Ренуара. Скульптурные работыРенуара (гл. обр. нач. 1900-х гг.) стилистически сближаются с произведениями А.Майоля («Венера», бронза, 1914-16, Музей Вальраф-Рихарц, Кёльн).
Жизнерадостное,глубоко гуманистическое творчество Ренуара оказало значительное воздействие наразвитие реалистического искусства 20 в./>Писсарро, Камиль (Pissarro, Camille) (1830–1903).
Многие художники разделяли идеи и цели импрессионизма, нолишь два из них последовательно шли по избранному пути — Моне и Писсарро.Ученик Коро, Писсарро был старше остальных членов группы импрессионистов,своего рода ее “отцом”. Он родился на островах Антильского архипелага, вместе сродителями переехал в Париж и там учился в Школе изящных искусств и академииСюиса. В шестидесятые годы его пейзажи, милые, отнюдь не бунтарские, былиприняты в Салон. Однако, преодолев влияние Коро и выработав собственный стиль,Писсарро оказался в числе тех, кто не мог продать свои картины, и было время,когда он чуть было не отказался от занятий живописью.
Официальный дебют Писсарро состоялся в Салоне 1857 года, гдеон представил «Пейзаж в Монморанси», картина имела успех. В дальнейшемотношения с жюри Салона у Писсарро не сложились, несмотря на быстрый ростмастерства художника.
На один из его пейзажей в Салоне 1865 года обратил вниманиеЗоля. Он писал, что картина Писсарро доставила ему «полчаса наслаждения иотдыха». Начиная с 1866 года, Писсарро постепенно освобождался от влияния Коро,его палитра становилась светлее, исчезают нейтральные тона. Постепенновырабатываются черты позднейшей импрессионистической живописной техники, онработает теперь шпателем большими, светящимися мазками, которые становятся всеболее пластичными.
С 1868 по 1870 год Писсарро жил в Лувесьенне. Появляютсяпейзажи этих мест — «Дорога из Версаля в Лувесьенн» (1870), «Дилижанс изЛувесьенна»(1870).
Семидесятые годы — время расцвета художника. О творчествеПиссарро 70-х годов дает яркое представление луврское собрание. В «Дороге вЛувесьенне» (1870) разрабатывается любимый художником мотив уходящей вдальдороги.
/>
 Все полно сдержанной гармонии неярких голубовато-зеленыхтонов, великолепно передающих сырой и прохладный осенний вечер. Лишь розовыйдом выделяется на общем фоне, заставляя интенсивнее звучать соседствующие с нимцвета. Писсарро выступает достойным продолжателем Коро, умевшего одним мазком,пятнышком краски оживить колористическую гамму, построенную на градацияходного-двух тонов. Въезд в деревню» (1872) напоминает по композиции «Дорогу вЛувесьенне». Только краски стали светлее, так как картина передает погожий деньранней весны. Весело зеленеет молодая трава, тонкие серо-желтые стволы деревьевотбрасывают на землю густо-зеленые тени. Воздух прозрачен настолько, чтоочертания домов вдали выступают со всей отчетливостью.
Проходит еще несколько лет, и в 1876 году Писсарро пишет«Жатву». Все части пейзажа неразрывно связаны друг с другом. Связь эта нетолько колористическая, пространственная, ритмическая. Она в самой манереписьма, в плотных, сильных мазках, ложащихся по форме предметов. Способыхудожественной выразительности подчинены одной задаче — показать щедрость,изобилие родной земли [3].
«Красные крыши» (1877) производят иное впечатление, чем«Жатва». В пейзаже нет крупных живописных масс и пятен, все подчинено передачеэффекта солнечного света и трепетности воздуха. Общее настроение определяетсяизображенными на первом плане тонкими деревьями. Они купаются в неярком зимнемсолнце, их ветви, написанные небольшими зелеными и желтыми мазками,переплетаясь, образуют нежное золотистое кружево.
Если в ранних работах Писсарро человеческие фигуры играютподчиненную роль в картине (как пример можно привести «Малый мост» (1875) и«Красные крыши»), то со временем они занимают в ней все более важное место. В1879 году Писсарро пишет картину «Отец Мелон за распиливанием дров» (1879).Писсарро с упорством добивался признания движения импрессионистов и многосделал для этого. Он принимал участие на всех выставках, начиная с первой.Официальная критика называла его пейзажи «непонятными».
Работал Писсарро также и как рисовальщик, акварелист и гравер- в технике офорта и литографии. Наибольших достижений он добился в графике. Извсех импрессионистов он лучше всех смог перенести в офорт и литографиюатмосферу мимолетного и изменчивого. Последние годы принесли Писсарродолгожданный успех и материальное благополучие. Художник по-прежнему многопишет, но все больше сил отнимает у него не работа, а, по его собственномувыражению, борьба со старостью.
2.4. Русскийимпрессионизм.Самымярким представителем русского импрессионизма является художник Коровин КонстантинАлексеевич(1861-1939). Творчество Коровина прочно вошло в историю отечественногоискусства и принадлежит к высшим его достижениям. Замечательноодаренный человек и художник, друг В. А. Серова и Ф. И. Шаляпина, сверстник И.И. Левитана, М. А. Врубеля, М. В. Нестерова, он — характерный представительэпохи рубежа XIX-XX веков со свойственными ей напряженными поисками идеала,стремлением к синтезу, к реформации языка живописи. Коровин оставил яркий следво всех видах искусства, к которым обращался: писал картины, проектировал иоформлял выставочные павильоны; один из немногих мастеров этого времени, онреализовал свои замыслы в монументальной живописи; участвовал в реформациитеатрального дела России. Одновременно около двух десятилетий мастер велпедагогическую работу, воспитав несколько поколений русских живописцев.Современники высоко ценили искусство Коровина-рассказчика, а в конце жизни он,подобно В. Г. Перову, И. Е. Репину, М. В. Нестерову, стал известен какписатель, автор мемуарных очерков. Константин Алексеевич Коровин родился 5декабря (23 ноября по старому стилю) 1861 года в Москве, на Рогожской улице всемье купцов-старообрядцев. Здесь в доме его деда, где он жил с родителями ибратом Сергеем, прошло его детство. Годыучения Коровина (1875-1886) — яркая пора в жизни Училища живописи, ваяния изодчества. На протяжении этого десятилетия в искусстве протекали важнейшиепроцессы. Естественно, они непосредственно касались учащихся — ведьодновременно с усвоением профессиональных основ искусства формировалось иххудожественное мировоззрение. И в этом отношении десять лет юности Коровинабыли далеко не безмятежными. А путь его из класса в класс был не совсемпростым.
С 1879 года Коровин и самучаствовал в ученических выставках Московского училища живописи, ваяния изодчества, ставших заметным событием культурной жизни Москвы. О них всерьезписали газеты. На одной из них П. М. Третьяков приобрел картину Левитана«Осенний день. Сокольники». На первой выставке Коровин запомнилсязрителям этюдом «Весна» — большая ворона на еще не одетом листвойдереве. Полотно выявило лирический талант в будущем мастере [5].
От тех дней срединемногих дошел его пейзаж «Ранняя весна» (1870-е), изображающийсогретую вешним солнцем окраину деревни с покосившейся избушкой в тени пушистыхив. Картину отличает тонкость цветовых градаций, в ней ощутимо замечательноеколористическое дарование юного автора.
Начиная с 1878 года егонатурные этюды постоянно отмечаются премиями и благодарностями в училище, сконца 1880 года он становится стипендиатом князя В. А. Долгорукова, попечителявыставки Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Осенью 1882 года,будучи учеником натурного класса, юноша покинул Москву, перейдя в тот же классАкадемии художеств в Петербурге. Однако через три месяца он бежал отгосподствовавшей там рутины и вернулся в свое училище.
Именно Поленов многосделал для формирования будущего художника. На склоне лет Коровин вспоминал:«Поленов так заинтересовал школу и внес свежую струю в нее, как веснойоткрывают окно душного помещения. Он первый стал говорить о чистой живописи,как написано, говорил о разнообразии красок». Влияние нового педагога ипривезенной им с Востока серии этюдов 1881-1882 годов несомненно ощутимо внеожиданном для Московского училища и отечественной живописи тех лет«Портрете хористки» (1883) с его ясной гармонией чистых красок.
/>
Юный художник блестящерешил задачу изображения человеческой фигуры в живой и изменчивойсветовоздушной среде. Свою, возможно, случайную модель — некрасивую молодуюженщину в чуть нелепой шляпке, с веером в руке — он запечатлел на террасе, нафоне залитого солнцем общественного сада.
Картина казалась стольнеожиданно новой по исполнению и непонятной по задачам («Девушка,освещенная солнцем» Серова появится только пять лет спустя), что Поленов,судя по авторской надписи на обороте холста, даже посоветовал питомцу невыставлять ее. Интересно, что одновременно в мастерской того же педагогапоявились и пейзажи Левитана «Первая зелень. Май» (1883),«Мостик. Саввинская слобода» (1884), как и «Портретхористки», являющиеся ранними образцами импрессионизма в русской живописи.Странным образом коровинская хористка оказалась сродни женским портретам ОгюстаРенуара.
Между тем училищеотметило премиями эскизы Коровина на заданные в классе темы: «Братьяпродают Иосифа». «Беседа Христа с Никодимом»,«Петрушка», «Смерть цыгана (по поэме А. С. Пушкина)». В1883 году он получил малую серебряную медаль за этюд масляными красками, годспустя — медаль того же достоинства за рисунок с натуры.
 В конце 1884 годапроизошло знаменательное для судьбы Коровина событие — Поленов ввел его в домпромышленника и мецената С. И. Мамонтова. Ученик стал членом кружка любителей ихудожников, получившего позже название Мамонтовского (или Абрамцевского)художественного кружка. Здесь он, общий любимец и активный участник всехначинаний, формировался как человек и живописец, здесь приобщился к театру.
Знаменитый Мамонтовскийкружок занял важное место в творческой биографии не одного только Коровина, нои многих крупнейших русских художников: Е. И. Репина, В. М. Васнецова, М. М.Антокольского, В. Д. Поленова, М. А. Врубеля, В. А. Серова и других.
 Картина«Северная идиллия» (1886) появилась под влиянием интереса обитателейАбрамцева к народному искусству во всех его проявлениях, а также к театру. Налугу изображена группа крестьянских девушек в ярких костюмах Тульской губернии.Они слушают тихий наигрыш пастушка на свирели. Свойственное персонажамсостояние раздумья, просветленной грусти, поглощенности звуками простоймелодии, а также декоративность общего замысла ощутимы и в одноименной работе — этюде к центральной части полотна. Этюд и картина свидетельствуют о развитомчувстве цвета у молодого художника, решившего «музыкальную» задачу нагармонии-контрасте красных и зеленых тонов. «Северная идиллия»принадлежала новому для того времени «бессюжетному» направлению вживописи. Отныне мотив музицирования, сопереживания музыке будет постоянновстречаться в полотнах Коровина. />
Во второй половине 1880-хон, оформивший уже более полутора десятков спектаклей, в том числе оперы«Аида» Дж. Верди, «Лакме» Л. Делиба, «Кармен» Ж.Бизе, наряду с Поленовым становится ведущим декоратором Русской частной оперыС. И. Мамонтова в Москве.
С основанием Обществаискусства и литературе в 1888 году художник становится деятельным участникомего оживленной жизни.
К этому времени Коровинявляется авторитетным ценителем театрального искусства в глазах Станиславского.Во всяком случае, Станиславский неоднократно цитирует его мнение о своихактерских выступлениях на страницах дневника.
Очень плодотворнопоработал он в Жуковке летом 1888 года. Именно тогда создал КонстантинАлексеевич свои светлые и радостные ранние импрессионистические полотна:«У балкона. Испанки», «За чайным столом» (1888), «Влодке» (1888), «Улица во Флоренции» и другие. Как и«Девушка, освещенная солнцем» В. А. Серова, пейзажи И. И. Левитана иИ. С. Остроухова, жанры М. В. Нестерова и А. Е. Архипова, созданные в годывысшего расцвета талантов И. Е. Репина, В. И. Сурикова, Н. Н. Ге, И. И. Шишкина,работы Коровина отмечены новыми для русской живописи тенденциями [4]. Имсвойственна особая, лирическая интерпретация натуры, отражающая мироощущениеиного поколения, иной положительный идеал, иной художественный строй. Картинымолодых новы по трактовке сюжетов, но живописной манере, колористическимпоискам. Большее значение, в сравнении с сюжетом, в них обретали передачавоздуха и света, многоцветие мира, выявление в натуре состояний, близкихпереживаниям людей.
Будучи одним изустроителей XVII Передвижной выставки, Поленов отобрал на нее лучшие работыучеников в соответствии с их пожеланиями и уехал в Петербург. Архиповпредставил — «Под вечер» и «На Волге», Степанов-«Лосей», Нестеров — «Пустынника», Пастернак — «Письмос Родины», а Коровин — «У балкона». Среди принятых были всепосланные картины.
Полотно Коровинапредстало перед зрителями впервые на передвижной выставке 1889 года вПетербурге после его поездки в Испанию. Благодаря совершенству художественногорешения, музыкальному звучанию артистически тонко разработанной гаммысеребристо-черных тонов это небольшое полотно несет в себе большуюэмоциональную и эстетическую силу. Как виртуоз музыкант из двух струн,извлекает художник из двух цветов, черного и белого, богатейшую мелодиюсеребристых полутонов. На молодых современников полотно произвело сильноевпечатление и оно сразу было приобретено Мамонтовым.
 На склоне лет,вспоминая о природе Севера и своеобычной жизни местных людей (очерки «НаСевере диком», «Новая земля»), Коровин умолчал и о пережитыхтрудностях, и о вопросах творческих. «Северные» работы, имевшие для русскойобщественности как эстетический, так и научно-познавательный интерес, отражаютразнообразие задач, поставленных перед собой художником. С видами крупныхгаваней — «Архангельский порт на Двине» (1894), «Гаммерфест.Северное сияние» (1894-1895) — соседствуют изображения малолюдных становищ(«Мурманский берег», 1894), моря и необитаемых островов. Рядом сширокими панорамами — «Ручей св. Трифона в Печенге» (1894) — интимные, «уголковые» пейзажи — «Зима в Лапландии» (1894);редкий для тех лет натюрморт с рыбой. В октябре 1894 года пристрастный воценках Нестеров писал: «Видел этюды Серова и Коровина, в общем они оченькрасивы, по два же или по три у каждого прямо великолепны». Ряд пейзажейпервой северной поездки — «Зима в Лапландии», «Ручей св. Трифонав Печенге», «Гаммерфест. Северное сияние» — прочно вошли в«золотой фонд» русской живописи.
Север, суровый ивеличественный, неуклонно диктовал свою сдержанную гамму, и Коровин составил изее оттенков изумительную симфонию. Северными работами Коровина нельзя было невосхищаться. Художник Сергей Герасимов, ученик Серова и Коровина писал: «Коровиноказал сильнейшее влияние на Левитана и Серова. Северные этюды Серова нельзяотличить от коровинских. И вообще в живописи Коровина есть особаямузыкальность, свой живописный красочный ритм.
Однако, на этом период»северных” работ на этом не закончился. Ему суждено было продлится вином выражении. Уже не в станковом, а монументально-декоративном искусстве.Вскоре после возвращения художника Мамонтов, видя, насколько Коровин«переполнен» северными впечатлениями и зная его разностороннюю талантливость,заказал ему проектирование и декоративное убранство павильона Крайний Север дляграндиозной Всероссийской художественно-промышленной выставки 1896 года вНижнем Новгороде.
 В 1896 году сгастролей в Нижнем Новгороде на Всероссийской выставке начинается второй периоджизни Частной оперы.
С Частной оперой Коровинбыл связан шестнадцать лет, фактически весь период ее существования, включаяпервые опыты на домашней сцене в доме Мамонтова.
Кроме«Снегурочки», «Аиды», «Орфея», «Садко»,«Лакме», «Кармен», «Псковитянки» Коровин исполнилдекорации к целому ряду других произведений, в том числе: самостоятельно — к«Фаусту» Ш. Гуно; совместно с Малевичем и Щукиным — к «ЛукрецииБорджиа» Г. Доницетти и «Джиоконде» А. Понкиелли; по эскизам В.Д. Поленова, совместно с И. И. Левитаном — к «Алой розе» С. И.Мамонтова; совместно с В. А. Серовым — к «Рогнеде» А. Н. Серова;совместно с С. В. Малютиным — к «Князю Игорю» А. П. Бородина и«Хованщине» М. П. Мусоргского. Вконце 1890-х живописец связал свою судьбу с обществом «Мирискусства». На первую из устроенных С. П. Дягилевым экспозицийотечественного искусства на выставке русских и финляндских художников в 1898году он был приглашен наряду с Серовым, Врубелем, Левитаном, Нестеровым.Коровин показал девятнадцать картин и акварелей 1880-1890-х годов, в том числепортрет С. Н. Голицыной, пейзаж «Зимой» и театральный эскиз, которыеотныне он будет регулярно экспонировать. Летом того же года Дягилев перевезвыставку в Германию — в Мюнхен, Дюссельдорф, Кельн и Берлин, где наряду скартиной «Девочка с персиками» Серова успех имели и работы Коровина — портреты и виды Парижа, пейзаж «Зимой». В последующие годы кромекартин на выставках «Мира искусства» появились «северные»панно и мебель, созданные мастером.БлагодаряКоровину «этюдность» стала одной из характернейших черт русскогоимпрессионизма (так же как декоративность). Он разрабатывал эту манеру письмана протяжении всей жизни. Особенно увлекался в девятисотые — десятые годы, наюге России, во Франции. Южное солнце как бы само побуждало к воспроизведениюразнообразных световых эффектов. Завораживает легкость и артистизм «крымских»и «французских» этюдов «Парижское кафе» (1890-е),«Кафе в Ялте» (1905), «Улица в Виши» (1906), «На югеФранции» (1908), «На берегу моря в Крыму» (1909), «Пристаньв Гурзуфе» (1914), «Рыбачья бухта. Севастополь» (1916).
Декоративность, общеенастроение при отсутствии психологизма большинству коровинских портретов. Ноесть несколько работ, резко выделяющихся из этого ряда. Их можно включить вчисло лучших произведений русской портретной живописи. Это Портрет итальянскогопевца Анджело Мазини (начало 1890-х), портрет Николая Дмитриевича Чичагова(1902) и портрет Федора Ивановича Шаляпина (1911) [1]. />«Портрет Анджело Мазини» (начало1890-х)
Портрет Мазини,знаменитого итальянского тенора, неоднократно выступавшего в мамонтовскойЧастной опере, является без сомнения лучшим. При максимально ограниченной цветовойгамме (которой Коровин, как уже рассказывалось, увлекался в первой половине1890-х годов) мало можно найти портретов большей художественнойвыразительности. Достаточно привести слова Шаляпина о Мазини и сразу жестановится ясна точность попадания и живописная сила коровинской кисти:«Пел он действительно, как архангел, посланный с небес для того, чтобыоблагородить людей. Такого пения я не слыхал никогда больше. Но он умел игратьстоль же великолепно!». Одного взгляда достаточно, чтобы понять — перед намипрекрасный трагик и «серафим от бога», по словам Коровина [4].2.5. Особенностипостимпрессионизма.
 
Постимпрессионизм(Post-Impressionism),этот термин впервые употребил английский критик Роджер Фрай по отношению кразличным направлениям в искусстве, возникшим во Франции в период с 1880 по 1905 г. как реакция на импрессионизм. Художники постимпрессионизма искали новые и, по их мнению,более созвучные эпохе выразительные средства: Сёра, например, изучал проблемывосприятия света и цвета; Сезанна интересовали устойчивые закономерностицветовых сочетаний и форм; Гоген создал так называемый «синтетизм»; апроизведения Ван Гога построены на яркой цветовой гамме, выразительном рисункеи свободных композиционных решениях.Сконца XIX — начала XX вв. разнообразные новые течения во французской живописиобъединились под названием постимпрессионизм, который сознательно выступилпротив некоторых принципов импрессионизма. Постимпрессионизм повысил интерес кфилософским и символическим началам искусства. Художники этого направления непридерживались только зрительных впечатлений, а стремились свободно и обобщеннопередавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации (П. Сезанн,Ван Гог, П. Гоген). К постимпрессионизму относится творчество А. Тулуз-Лотрека,который изображал на своих полотнах жизнь актеров, циркачей, певиц, танцовщиц,завсегдатаев кафе и баров. Картины Ж. Сера, П. Синьяка, некоторые полотна К.Писсарро, написанные раздельными мазками (см. пуантилизм) также причисляют кпостимпрессионизму. Художники,которых в истории искусства именуют постимпрессионистами — Сезанн, Ван Гог иГоген, — не были объединены ни общей программой, ни общим методом. Они началиработать параллельно с импрессионистами и испытали их влияние.Вдействительности же каждый из них представляет собой яркую творческую индивидуальность,каждый оставил свой собственный след в искусстве. Одновременнос импрессионистами в 80-х гг. Во Франции выступает со своими картинамиголландец Винсент Ван Гог (1853-1890), искусство которого теснейшим образомсвязано с развитием французской живописи. Обладая яркой самобытнойиндивидуальностью, Ван Гог выработал свою собственную живописную манеру.Человек напряженной внутренней жизни, обостренных чувств, художник не могсмириться с окружающей действительностью, полной противоречий инесправедливости. Образы его картин окрашены пессимистическими и тревожныминастроениями. Любой портрет, пейзаж или натюрморт наполнен у Ван-Гога темибеспокойными чувствами, которые обуревали и его самого. Он достиг небывалого досих пор в искусстве эмоционального воздействия цвета, динамичности мазка илиний, острой выразительности форм. Вего картине ‘Кафе вечером’ интенсивно синее небо кажется зловеще мрачным,несмотря на огромные сияющие звезды. Пронизывающе-ярким, лимонно-желтым светомзалито уличное кафе. В нем сидят посетители, по улице идут прохожие, но надвсем господствует настроение пустынности и тоскливого одиночества. />Тоже настроение присутствует и в картине ‘Ночной кабачок в Арле’. Он началзаниматься живописью еще в Бельгии, когда был миссионером в «черной стране»бельгийских шахтеров — Боринаже. («Едоки картофеля», 1885). Ранниеего работы имеют определенные черты старой голландской традиции. В 1880—1881гг. он посещает Брюссельскую Академию художеств. Только после 30 лет Ван Гогцеликом посвящает себя живописи. В 1886 г. он приезжает в Париж и через брата Тео, служившего в одной частной картинной галерее, сближается симпрессионистами. Подвлиянием импрессионистов техника Ван Гога становится более свободной, смелой,палитра высветляется («Пейзаж в Овере после дождя», 1890). Вскоре он переезжаетв Прованс, в город Арль, где вместе с Гогеном мечтает организовать нечто вродебратства художников. Здесь, на юге Франции, он находит, как пишет своему братуТео, цветовую гамму Делакруа, линии японской гравюры (увлечение которой былотогда повсеместным) и пейзажи, «как у Сезанна». В невиданном творческом подъемеВан Гог начинает лихорадочно работать, как будто чувствуя, как мало времени емуотпущено («Красные виноградники в Арле», 1888). Но будучи человекомдушевнобольным, он обостренно воспринимает все жизненные конфликты и кончаетжизнь самоубийством.При жизни Ван-Гога его картины не встретили признания ибыли высоко оценены лишь впоследствии[5]. Позднеепризнание получило и творчество ПоляСезанна (1839-1906).Опираясь на отдельные завоевания импрессионистов, он во многом отходит от них,создав свою особую манеру. Художник стремился найти постоянный, не зависящий отосвещения в данный момент цвет изображаемого предмета. Сущностью его исканийбыла передача формы соотношениями красочных тонов. ‘Цветлепит предметы’, — говорил Сезанн. Так, в ‘Натюрморте с персиками и грушами’форма каждого предмета передана тончайшими градациями цвета, а композиционноерасположение продуманно во всех деталях. Всё кажется материально ощутимым иобъемным. Но, завоевав эти качества, живопись Сезанна утратила, однако,конкретность в изображении реальных предметов [3]. />Частов его произведениях нельзя понять, какие именно фрукты изображены, какие взятыткани, из чего сделан тот или иной предмет. Эти элементы абстрагирования,заложенные в самом методе Сезанна, привели впоследствии искусство егопоследователей к полной условности форм и отвлеченности. ПольСезанн начал творческий путь вместе с импрессионистами, участвовал в их первойвыставке 1874 г., затем уехал в родной Прованс (г. Экс), где жил замкнутой, нонапряженнейшей творческой жизнью. К концу 80-х годов имя Сезанна стало чем-товроде легенды, мифа, чему немало способствовали рассказы единственногопокупателя его картин коллекционера Ива Танги. В 1894 г. Танги умер, и картины Сезанна пошли с молотка. Вследующем, 1895 году торговец картинами Воллар предложил Сезанну прислать своипроизведения на выставку, и художник, не выставлявшийся до этого 20 лет,отправил в Париж 150 картин. Прогрессивная парижская художественнаяинтеллигенция приветствовала Сезанна как великого художника. Молодое поколениевидело в Сезанне единственного импрессиониста, который отказался отимпрессионизма, сохранив его технику, чтобы исследовать пространство ивосстановить формы в картине, т. е. пластическую материальность живописи иустойчивую композицию. С XX столетия Сезанн становится вождем нового поколения.Поиски своего особого пути в искусстве характеризуют и творчество Поля Гогена (1848-1903). Подобно Ван-Гогу, он тоже хотел протестовать своимискусством против окружающей действительности. Но он не боролся с её пороками,а бежал от них. В1891г. Гоген уезжает на Таити — один из островов Тихого океана. Художника пленяетэкзотическая природа этого острова, а жизнь таитянских племен, нетронутыхсовременной цивилизацией, привлекает его своей наивностью и чистотой. В картине’Таитянка, держащая плод’ силуэт женщины очерчен простыми и ясными контурами.Художник любуется её спокойным смуглым лицом, естественной грацией позы. Узорюбки напоминает форму ветвей и листьев над головой женщины. Гоген не стремитсяк оптической верности в передаче окружающего мира. />Онпишет не столько то, что видит, сколько то, что хочет увидеть вокруг себя.Картины Гогена по своей плоскостности, орнаментальности и яркости красокнапоминают декоративные ткани и в известной степени — искусство восточныхнародов. Кроме того, Гоген вызвал своим творчеством большой интерес к культуренеевропейских народов, и это составляет его несомненную заслугу.

III. Заключение.
 
Как художественное течение импрессионизм довольно быстроисчерпал свои возможности, даже импрессионисты первого поколения ощутили насебе всю пагубность своего метода.
Если их самих объединял какой-то особенный стиль, вкус жизнии этому не вредили ни разность взглядов и характеров, ни общественноеположение, ни даже личная вражда, то их поздние картины ясно свидетельствуют оглубоком кризисе.
По мнению М.Аплатова, “чистого импрессионизма, вероятно, несуществовало… Импрессионизм – не доктрина, он не мог бы иметь канонизированныхформ… Французским художникам-импрессионистам в различной степени присущи те илииные импрессионистические и неимпрессионистические черты, и если мы будемотсеивать тех, кто от импрессионизма отступал, останется только разве одинМоне, да и у него далеко не все картины будут вполне импрессионистичными” [1].
Классический французский импрессионизм был слишком узок, инемногие всю жизнь оставались верными его принципам, возможно – Писсарро иэволюционировавший лишь внешне Ренуар.
Понятие “импрессионизм” намного шире названия теченияфранцузской живописи конца 19 века. Как творческий метод, система мироощущения исамовыражения художника импрессионизм, вероятно, всегда присутствовал в историиискусства задолго до появления этого слова.
О.Шпенглер в соей книге “Закат Европы” писал “…импрессионизместь широкое выражение определенного мирочувствования, и этим объясняется тотфакт, что им проникнута вся физиогномика нашей поздней культуры. Существуетимпрессионистическая математика… существует импрессионистическая физика… этика,трагедия, логика”. По мнению Шпенглера, импрессионизм – одна из характерныхчерт разрушения целостности мировоззрения, признак “заката Европы” [4].
И все же, после французских импрессионистов мир живописи сталиным. Художники уже не могли писать по старому. Однако изменениямировосприятия, сыгравшие столь роковую роль для всего развития искусства 20-говека, не были отрешением от условностей живописи.
Импрессионисты не стали писать ближе к природе, чем, скажем,художники-академисты, они лишь “ввели новые условности формы и цвета, откоторых последующие поколения не могли отделаться… это был лишь новыйэквивалент точности воспроизведения”.
В процессе развития импрессионистического методасубъективность живописного восприятия преодолевала предметность и поднималасьна все более высокий формальный уровень, открывая пути всем течениямпостимпрессионизма, в том числе символизму Гогена и экспрессионизму Ван Гога.
Верные своим принципам “старшие импрессионисты” неприязненноотносились к опытам Гогена и Ван Гога, но именно последние, включая, конечно,Сезанна, открыли новые пути в живописи, а не Моне, Ренуар, Писсарро или Сислей.

Список литературы
 
1.Андреев Л. Г. “Импрессионизм.” М., МГУ.1980г.
2.Власов В. Г. “Cтили в искусстве.” Спб., “Лита”. 1998г.
3.Ревалд Д. “История импрессионизма”. М., “Республика”, 1997г.
4.Хилл Я. Б. “Импрессионизм. Новые пути в искусстве.” М., “Арт-Родник”.1995г.
5. www.arthistory.ru