УСЛОВНЫЙ ТЕАТР, термин, обозначающий художественное направление в театральном творчестве, возникшее на рубеже 19–20 вв. – в противовес реалистическому и особенно – натуралистическому театру.
Рубеж 19–20 вв. – время особенно бурного развития театрального искусства – как его практики, так и теории. Театр стоял на принципиальном переломе своей художественной деятельности: появилась и проходила этап своего становления новая театральная профессия – режиссер. Театр как вид искусства, приобретал нового автора своих произведений; автора, в 20 в. занявшего место лидера, объединяющего и формирующего все многочисленные компоненты спектакля. Это было время самых разнообразных и энергичных режиссерских экспериментов, исканий, резкой полемики, крайних высказываний и постановочных решений.
Полемическим запалом во многом обусловлено возникновение и самого термина «условный театр». Ведь театральное искусство условно по своей природе; каким бы реалистичным ни был спектакль, и актеры, и зрители не верят безоговорочно в полную реальность происходящего на сцене. Отелло не душит Дездемону в действительности; Медея не убивает на подмостках своих детей; актер, исполняющий роль Сирано де Бержерака, «умерев» на сцене, в финале выходит на поклон; исполнитель роли Треплева после спектакля снимает грим и уходит домой. Но это обстоятельство ничуть не мешает зрителю сопереживать сценическим героям в полной мере: постановочный коллектив и его аудитория изначально как бы договариваются между собой об условиях игры – так было всегда, на всем протяжении исторического развития театрального искусства. Условность является видовым признаком любого театра: античного, с его котурнами, масками и другими приспособлениями; средневекового религиозного; народного площадного; ритуально-обрядового восточного (Но, Кабуки, Топенг, Ваянг и т.д.); театра Ренессанса; театра драматического, музыкального, кукольного; театра трагического и комического; мистерии, буффонады и мелодрамы; и т.д.
Более того, крайне редкая, исключительная вера зрителей в безусловную реальность сценического действия убивает театр. Так, директор Санкт-Петербургского театра кукол «Сказка» рассказывал о реальном случае, произошедшем во время гастролей в африканской деревне в 1980-е: зрителей охватил панический страх при виде неживых существ, оживающих на глазах. Дети, не имеющие зрительского театрального опыта, опыта восприятия условности, сочли сценическое действо колдовством.
Итак, на первый взгляд, термин «условный театр» кажется парадоксом: при анализе любого конкретного спектакля или театрального направления можно говорить лишь о степени его условности. Однако этот, казалось бы, далеко не принципиальный вопрос вышел на первый план теоретических и практических театральных дискуссий именно в конце 19 – начале 20 вв., вместе со становлением профессии режиссера, когда театрально-концептуальные вопросы приобрели особое значение. Горячая режиссерская и культурологическая полемика по поводу условного театра в начале 20 в. оказалась чрезвычайно продуктивной. Разработка теории условного театра в дальнейшем развитии искусства вообще и театра в частности сыграла настолько значимую роль, что ее трудно переоценить. В частности, идеи театральной условности также легли в основу семиотики, науки, возникшей и сформировавшейся уже в 20 в. Ю.М.Лотман, один из самых авторитетных ученых в мировой семиотике, начинал свою деятельность в качестве театрального критика.
Разработка современной концепции условного театра началась в лоне символизма, с его опоэтизированными образами-знаками (хотя на самом деле древние и архаичные формы
театрального искусства условны в гораздо большей степени, нежели любые современные спектакли). Значительный вклад в эту концепцию внесли символисты-драматурги М.Метерлинк, Г.Ибсен, Б.Бьернсон, А.Стриндберг; режиссеры А.Аппиа, Г.Фукс, М.Рейнхард, Г.Крэг. В дальнейшем вопросы театральной условности закономерно возникали в рамках различных эстетических направлений – преимущественно авангардистского толка: футуризма (К.Малевич Победа над солнцем); функционализма (т.н. «механический театр» Баухауза – О.Шлемер, К.Шмидт, Ф.В.Боглер, Г.Тельтшер, В.Гропиус и др.); абсурдизма (С.Беккет, Э.Ионенско, Г.Пинтер, Ж.Жене и др.); и т.д. Однако для этих драматургов, режиссеров, художников вопросы условности были, так сказать, сопутствующими – они рассматривались в рамках конкретного эстетического направления, не больше и не меньше. И, пожалуй, лишь один режиссер в мировой практике разрабатывал концепцию условного театра глобально, как систему – и теоретически, и практически; во всех жанрах и стилистических направлениях, в которых ему доводилось работать. Это – В.Э.Мейерхольд. Собственно, и сегодня термин «условный театр» связан в культурологическом сознании прежде всего с именем Мейерхольда.
УСЛОВНЫЙ ТЕАТР
Начальным толчком в направлении условного театра для Мейерхольда стали его эстетические разногласия и творческий разрыв с К.С.Станиславским, к этому времени – уже приобретшим мировую известность в качестве режиссера реалистического направления. Кардинально изменив свои творческие приоритеты, Мейерхольд обрушился на метод сценического реализма, которому отдал несколько лет своей работы в МХТ. Перемена позиции потребовала от Мейерхольда серьезного уровня полемики: противопоставление высокому художественному авторитету Станиславского требовало столь же высокого художественно-теоретического авторитета. Потому Мейерхольд много работал над такими, предельно условными театральными направлениями, как комедия дель арте и традиционный японский театр – Но и Кабуки.
Одним из первых в полемику со Станиславским по поводу реализма в театральном искусстве вступил поэт-символист В.Я.Брюсов, в 1902 опубликовавший статью Ненужная правда в журнале «Мир искусства». Анализируя новаторский на тот момент метод Станиславского, Брюсов доказывал бессмысленность стремлений передать на сцене «правду жизни». Первая же теоретическая работа Мейерхольда в этой области относится уже к 1907 – в журнале «Весы» было опубликовано его эссе Из писем о театре. В нем были намечены общие контуры концепции условного театра, над развитием и конкретизацией которой Мейерхольд потом работал до конца своей жизни. На этом пути Мейерхольд увидел достойную и единственную альтернативу бытовой приземленности сценического натурализма.
Важнейшим компонентом в концепции условного театра для Мейерхольда становился зритель – его творческое воображение, которое по данным в спектакле намекам, знаковым и символическим изображениям способно продолжить, достроить общую объемную картину, воспринять мысль и идею спектакля. Главным эстетическим средством условного театра становится его зрительный образ, воплощенный в декорации, костюме, гриме, в пластической выразительности актера и ритме сценического действия. Главным «врагом» условного театра становится жизнеподобие; ни зритель, ни актер не должен забывать, что перед ним – не сколок жизни, но театральное зрелище; не подробно воспроизведенный муляж места действия, но – декорации, построенные на подмостках сцены. Сценическое слово для Мейерхольда становится вторичным, вспомогательным средством изображения; именно это, по мнению режиссера, способно уберечь спектакль
от иллюстративности, сохранить тайну театра. И здесь Мейерхольд впрямую опирался на теоретические разработки лидеров символизма – В.Брюсова, Л.Андреева и др.
Практическим подтверждением теории условного театра стали символистские постановки Мейерхольда в Петербургском Театре Комиссаржевской, куда режиссер был приглашен в 1906 – Гедда Габлер Г.Ибсена, Сестра Беатриса М.Метерлинка, Жизнь человека Л.Н.Андреева, Балаганчик А.А.Блока, Победа смерти Ф.Сологуба и др.
Эксперименты в этой области были продолжены Мейерхольдом в1908–1917, когда он, параллельно с работой в императорских театрах, Александринском и Мариинском, под псевдонимом Доктор Дапертутто вел занятия в Тенишевском училище и в театральной студии на Бородинской улице (спектакли Шарф Коломбины по А.Шницлеру в Доме интермедий, Незнакомка и Балаганчик А.Блока и др.). Кроме того, Доктор Дапертутто издавал и редактировал один из самых известных российских театральных журналов Серебряного века – «Любовь к трем апельсинам» (1914–1916), ставший площадкой теоретического осмысления практических экспериментов. На страницах журнала проявилась важная тенденция, позволившая Мейерхольду создать блистательную и стройную теорию условного театра – широчайшая эрудиция и опора на глубинные видовые театральные традиции, как театра ритуально-обрядового (в частности, японского), так и площадного балаганного (особенно – комедия дель арте). Здесь возникает такое существенное понятие для эстетики Мейерхольда, как маска, которую он считал одним из первичных элементов театра, – маска как тип, обобщение через схематизацию образа. В этой концепции театра и актерского ремесла чувствуется глубокое родство с теорией и практикой «актера-сверхмарионетки» Г.Крэга.
УСЛОВНЫЙ ТЕАТР
После Октябрьской революции Мейерхольд, казалось бы, отошедший от течения символизма, стал активным участником строительства нового советского театра. Однако концепция условного театра упрочилась и вышла на новый виток своего развития. Сохранился и полемический азарт с театральной практикой Станиславского – только теперь не на уровне борьбы жизнеподобия и символа, но на уровне борьбы консервативной традиции (Станиславский) и новаторства (Мейерхольд), что было более созвучно наступившей эпохе. Это, в общем-то, не было конъюнктурой – Мейерхольду как человеку и режиссеру свойственно состояние полемики, стимулирующее его творческую энергию. Однако именно это совпадение идеологических позиций режиссера с молодой советской властью – на почве борьбы с «устаревшими» традициями – не просто выдвинуло Мейерхольда в число ключевых и активных театральных фигур страны, но и позволило прожить сравнительно долгую творческую жизнь.
Театр Мейерхольда (по определению советского театроведа Б.Алперса – «театр социальной маски») полностью базировался на его постоянно развивающейся концепции условного театра.
Знаковость символистского обобщения органично обернулась публицистическим, агитационно-политическим наплавлением его постановок – собственно, здесь поменялась идеологическая, но не эстетическая составляющая спектаклей (Мистерия-Буфф, позже – Клоп иБаня Маяковского; Зори Верхарна; Земля дыбом Подгаецкого; Д.Е. Мартине и Третьякова; Командарм 2 Сельвинского и др.). В подобных спектаклях Мейерхольд по-прежнему добивался гротескного заострения, гиперболизации, яркости сценических метафор – основополагающих средств выразительности условного театра.
С такой же легкостью поменяв идеологический знак, маски-типы комедии дель арте преобразились в социальные маски, сохраняющие даже традиционную для народно-площадного театра сатирическую направленность.
Принципиальное отделение слова и вычленение жеста нашло свое продолжение в режиссерской работе над классической драматургией (Доходное место Островского; Смерть Тарелкина и Свадьба Кречинского Сухово-Кобылина; Ревизор Гоголя, Горе уму Грибоедова). Нет нужды, что эта работа, по определению критиков, шла уже в эстетическом русле футуризма и конструктивизма, а не символизма, – основная концепция условного театра оставалась по-прежнему цельной.
Углубленное внимание к пластике и ритму нашло свое отражение в разработке системы биомеханики – педагогического тренинга, с помощью которого актер получает возможность сознательно, точно, целесообразно и естественно управлять механизмом движений своего тела (Великодушный рогоносец Кроммелинка и др.).
Принято считать, что в 1930-е Мейерхольд отчасти пересмотрел свои позиции в отношении условного театра, что привело его к новому сближению со школой переживания Станиславского. В качестве примера приводится обращение Мейерхольда к исследованию поэтики Пушкина (что в 1935 привело к постановке Пиковой дамы в Малом оперном театре Ленинграда), а также привлечение Мейерхольда Станиславским к работе в оперном театре. Однако представляется, что в данном случае скорее можно говорить об определенной эволюции эстетической позиции Станиславского, в театральной системе которого на самом деле уделялось огромное внимание сценической условности. Ну, и кроме того – оперное искусство, как любой вид музыкального театра, по своей сути полностью противоречит реалистическому театральному направлению. Да и с поэтикой Пушкина дело обстоит отнюдь не однозначно: еще в 1918, полемически отстаивая «театр упрощенных условных форм», Мейерхольд основывался в том числе и на эстетике пушкинской драматургии, считая ее полностью соответствующей законам истинной театральности – т.е. условного театра, которому режиссер отдал всю свою жизнь.
ВСЕВОЛОД ЭМИЛЬЕВИЧ МЕЙЕРХОЛЬД
Родился 28 января (10 февраля — по новому стилю) 1874 года в Пензе. Играл в любительских спектаклях. Уйдя с юридического факультета Московского университета, поступил на 2ой курс Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества в класс Вл. И. Немировича-Данченко. В 1898 г. в числе других выпускников (О. Книппер-Чехова, М. Савицкая, Е. Мунт и др.) был принят в труппу Московского Художественного театра. Здесь играет роли: Василий Шуйский («Царь Фёдор Иоаннович») и Иоанн Грозный («Смерть Иоанна Грозного») А. К. Толстого, принц Арагонский («Венецианский купец» У. Шекспира), Тирезий («Антигона» Софокла), Иоганнес («Одинокие люди» Г. Гауптмана), Треплев («Чайка») и Тузенбах («Три сестры») А. Чехова.
В 1902 г. Мейерхольд покинул труппу МХТ и возглавил как режиссёр странствующую по российской провинции группу молодых актёров, впоследствии получившую название Товарищество новой драмы, в состав которой вошли И. Певцов, А. Канин, Н. Костромской, А. Загаров и др. За три сезона Мейерхольд сыграл около 100 ролей. В 1902—1905 гг. поставил около 200 спектаклей по произведениям Метерлинка, Чехова,
Горького, Ибсена, Гауптмана и др. Первые спектакли были созданы «по мизансценам МХТ», но постепенно режиссёр находил новые приёмы, создавая собственный театральный язык.
Узнав о сценических опытах Мейерхольда, К.С. Станиславский в 1905 г. предложил ему совместно продолжить эксперименты в московской Студии на Поварской. Мейерхольд подготовил два программных спектакля «Смерть Тентажиля» Метерлинка и «Шлюк и Яу» Гауптмана. Несмотря на восторг Станиславского, публике постановки показаны не были (Станиславский так и не решился официально открыть студию). Мейерхольд продолжил экспериментировать, вернувшись в Товарищество новой драмы (Тифлис, Полтава и др.).
В 1906 г. В.Ф. Комиссаржевская пригласила Мейерхольда в Петербург главным режиссёром своего театра. Здесь за один сезон Мейерхольд выпустил 13 спектаклей, вызвавших оживленные дискуссии. В «Гедде Габлер» Ибсена и «Сестре Беатрисе» Метерлинка режиссёр продемонстрировал найденные им структурные принципы символистского спектакля: неглубокая сцена, декорация в виде живописного панно, замедленные движения актёров, скульптурная выразительность жестов и поз, холодная внеэмоциональная интонация. В «Жизни человека» Л. Андреева Мейерхольд разработал изощрённую световую партитуру спектакля. В «Балаганчике» А. Блока Мейерхольд иронически переосмыслил символистскую образность. Комиссаржевской непросто работалось с Мейерхольдом, и в 1907 г. она предложила режиссёру покинуть театр.
В 1907—1917 гг. Мейерхольд работал в петербургских императорских театрах, и главным образом в Александринском. Одновременно под псевдонимом «Доктор Дапертутто» участвовал в небольших студийных, в том числе и любительских, домашних постановках. В императорских театрах Мейерхольд в сотрудничестве с художником А. Головиным занимался программой своеобразного театрального традиционализма. Художники применяли метод стилизации, чтобы обновить старинные сценические формы — «Дон Жуан» Мольера (1910), «Стойкий принц» П. Кальдерона (1915), «Гроза» А.Н. Островского (1916), «Маскарад» М.Ю. Лермонтова (1917). Параллельно с классической, Мейерхольд ставил в Александринском театре и современную драматургию: «Живой труп» Л. Толстого (1911), «Заложники жизни» Ф. Соллогуба (1912), «Зеленое кольцо» З. Гиппиус (1915). В Мариинском театре Мейерхольд выпустил три оперных спектакля — «Тристан и Изольда» Р. Вагнера (1909), «Орфей» К. Глюка (1911), «Каменный гость» А. Даргомыжского (1917).
В этот период Мейерхольда увлекали и студийные опыты, в основу которых легла идея площадного театра. Режиссёр сотрудничал с художникам Н. Сапуновым и С. Судейкиным. В пантомиме Шницлера «Шарф Коломбины» (Дом интермедий, 1910), двух редакциях спектакля «Арлекин, ходатай свадеб» (по сценарию В.Н. Соловьева, 1911, 1912), блоковских «Незнакомке» и «Балаганчике» (Тенишевское училище, 1914) Мейерхольд пытался, вернувшись к приёмам актёрской игры в духе старинной итальянской комедии масок, переосмыслить их в современном театральном пространстве. На занятиях в Студии на Бородинской и в собственном журнале «Любовь к трем апельсинам» Мейерхольд много внимания уделял арлекинаде, русскому балагану, цирку, пантомиме. Он развивал идею воспитания актёра, уверенно владеющего своим телом, голосом, способного в нужном темпе и ритме выполнить любое задание режиссёра. В книге «О театре» (1913) он теоретически обосновал концепцию «условного театра», противопоставленную сценическому натурализму.
После октября 1917 г. Мейерхольд, воодушевленный, как ему казалось, открывшимися новыми возможностями, сблизился с Вл. Маяковским. К первой годовщине революции он
поставил в Петрограде его «Мистерию-буфф», используя средства выразительности площадных зрелищ, фольклорную стихию, традиции балаганного шутовства и цирковой клоунады.
В 1920 г. в программе «Театрального октября» режиссёр сформулировал основные задачи театра: служение революции и полное обновление сценического искусства. После своего назначения заведующим театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса, Мейерхольд объявил войну старым академическим театрам, считая, что такие коллективы, как Малый театр или МХТ не в состоянии найти общий язык с новой действительностью. Из-за столь радикальных предложений в 1921 А. Луначарский отстранил его от руководства ТЕО.
Параллельно создавая теорию новой театральной модели, Мейерхольд с 1920-х гг. занимался её практическим воплощением. Режиссёр поставил «Зори» Э. Верхарна (1920, с В. Бебутовым) и вторую редакцию «Мистерии-буфф» (1921), но эти спектакли просуществовали недолго. Он открыл в Москве Театр РСФСР-1, затем молодая труппа называлась Театром актёра, позже — Театром ГИТИС, а с 1923 г. — Театром им. Мейерхольда. В постановках «Великодушного рогоносца» Ф. Кроммелинка (1922) и «Смерти Тарелкина» А. Сухово-Кобылина (1922) Мейерхольд впервые использовал методы сценического конструктивизма и «циркизации театра». Его актёры проходили специальное обучение в «мастерской» (в 1923—31 она называлась ГЭКТЕМАС — Государственная экспериментальная театральная мастерская), в которой основным предметом была биомеханика. Мейерхольд стремился придать зрелищу геометрическую точность формы, акробатическую лёгкость и ловкость, спортивную выправку.
В 1922-24 гг. Мейерхольд руководил Театром Революции, где в 1923 г. поставил «Доходное место» Островского и «Озеро Люль» А. Файко. В 1924 г. он выпустил «Лес» Островского, где представил персонажей по принципу «социальной маски», аранжировал пьесу карнавальной веселостью. «Лес» пользовался большим успехом: за 14 лет было сыграно 1338 представлений. «Мандат» Н.Р. Эрдмана в 1925 г. Мейерхольд поставил в жанре современной сатиры.
С середины 1920-х в искусстве Мейерхольда все больше появляются трагедийные мотивы. В 1926 г. в «Ревизоре» они обрели фантасмагорически-гиперболизированный характер. В 1928 г. в «Горе уму» он увидел в грибоедовской комедии трагедию Чацкого — одинокого романтика.
В новых постановках пьес Маяковского — «Клоп» (1929) и «Баня» (1930) — режиссёр вернулся к сатирической интонации. Из советской драматургии тех лет Мейерхольд выпустил «Командарма-2» И. Сельвинского (1929), «Последнего решительного» Вс. Вишневского (1931) и «Вступления» Ю. Германа (1933). В 1935 г. Мейерхольд поставил «Даму с камелиями» А. Дюма-сына — спектакль, прозвучавший явно ощутимым диссонансом времени и ставший легендой русского театра. В том же году он поставил в Ленинградском Малом оперном театре оперу П.И. Чайковского «Пиковая дама». Многие замыслы, в том числе и постановку «Гамлета», Мейерхольду осуществить не удалось.
В 1930-е началась травля режиссёра в прессе, его искусство было названо чуждым советскому народу и враждебным советской действительности. В 1938 г., когда Театр Мейерхольда был закрыт, Станиславский пригласил опального режиссёра в руководимый им оперный театр: так завершилась их многолетняя творческая полемика.
В июле 1939 г. Мейерхольд был арестован, а в феврале 1940 г. расстрелян. В 1955 году Верховный суд СССР посмертно реабилитировал Мейерхольда.
Противопоставление концепций Вс. Мейерхольда и К.С. Станиславского уже давно стало общим местом, когда речь заходит об истории театра XX века. Это один из тех сюжетов, без которых невозможно вообразить конкретные события, происходившие в российском театре в период до и после Октябрьской революции. К тому же, полемика тех лет во многом дала искусству два принципиально разных образа театра и его дальнейших перспектив. Мы не собираемся еще раз воспроизводить всю ту ситуацию, в результате которой ученик Станиславского, молодой актер Московского Художественного театра Мейерхольд, выступил против своего учителя и пришел к идее Условного театра. Для нас важнее то, как в последовательном развитии теоретических позиций одного и другого проявилось принципиальное отношение к пониманию образа в современном искусстве. Можно сказать, что, реформируя язык театра, каждый из режиссеров добился радикализации вопроса о принципах существования искусства в современном мире. Если мы исходим не из исторической перспективы, в которой «новатор» Мейерхольд преодолевает ограниченность «психологического» театра, а обращаемся к тому, что связано с трансцендентальными условиями понимания театра или,
410
говоря еще более обобщенно, с условиями возможности искусства, как и с проблемой образов, выходящих за рамки любой возможной репрезентации, то вся ситуация выглядит отнюдь не однозначно. Тогда «консерватор» Станиславский в своей системе актерской игры оказывается уже не столь психологичен, а авангардный, устремленный в будущее Мейерхольд сегодня видится куда меньшим новатором.
Итак, проведем сразу иные линии различий, нежели те, на которых обычно настаивают историки, сводя полемику двух режиссеров всего лишь к внутритеатральной. Эти различия затрагивают такие устойчивые дихотомии, как душа-тело, живое-механическое, жизнь-представление (театр), вокруг которых строится отношение режиссеров и к принципам театральной игры, и к проблематике границы сцены, и к субъекту восприятия зрелища (зрителю). Однако, помимо этого, фактически речь постоянно идет о философской проблематике мимесиса, и каждый из них по-своему решает для себя эту проблему.
При этом нельзя не обратить внимание на то, что в то время, когда формируются идеи «системы» у Станиславского, а Мейерхольд делает свои первые постановки, уже во всю силу заявляет о себе новый вид зрелища — кинематограф. Оба режиссера оказываются крайне внимательны к тому новому типу образов, завораживающих аудиторию, что открываются именно благодаря кино.
В начале века кинематограф предстает как обновленный тип площадного театрального зрелища. Он еще не воспринимается как новое искусство, но уже захватывает внимание больших аудиторий. Когда Мейерхольд обращается к балагану, к итальянской комедии масок dell’arte, то уже в этом виден шаг навстречу публике, уставшей от засилья «томительно-скучных пьес», заполонивших русскую сцену. Примерно в те же годы Станиславский в постановке «Синей птицы» Метерлинка использует кинематографические эффекты. Сулержицкий, вместе с которым Станиславский ставил этот спектакль, писал прямо: «Значительной долей своего успеха феерическая постановка „Синей птицы”, приведшая в такой восторг зрителей, обязана именно кинематографу. Наши опыты удались, и мы думаем в дальнейшем уделять еще больше внимания кинематографу при постановках»1.
411
Однако это было еще неопосредованное, натуральное использование кинематографа. В
последующие годы обращение к кинематографу стало важной составляющей для обоих режиссеров в развитии ими концепций техники актерской игры. Интересно, что оба относились к кино отрицательно, но, пожалуй, во многом именно благодаря ему они создали свои уникальные методики подготовки актеров — биомеханику и психотехнику.
Мейерхольд прямо заявлял о своем желании овладеть кинематографической техникой актерской игры: «Для экрана нужны особенные актеры. Часто видим, что прекрасные артисты драмы, балета для кинематографа непригодны совершенно. Метр их движения то слишком широк, то короток, жесты нагромождены до крайности. И наоборот, хотя бы Гаррисон, не получивший специального актерского образования, уловил присущую кинематографу технику, овладел ею. Для меня эта техника пока terra incognita»2. Влияние кино на Станиславского было куда более опосредованным, но даже если оно и не было прямым, то сама методика подготовки актера (психотехника) была такова, что предполагала близость зрительского взгляда, которая в пространстве театра была уже невозможна, но оказывалась вполне соотносима с кинематографическим крупным планом и приемами монтажа 3.
Конечно, кинематограф оказал влияние на театр вообще, и абсолютизировать это влияние в данном случае не следует. Однако для Мейерхольда и Станиславского это был повод (один среди прочих) заново поставить вопрос о теле актера, о принципах выразительности и о границе сцены. Таким образом, кинематограф выступает не столько в своей исторической и технологической ипостасях, сколько как модель грядущей образности, позволяя увидеть ее зачаточные элементы уже там, где они еще не осознавались в полной мере. Глядя ретроспективно, можно утверждать, что «консервативная» система Станиславского оказалась для века кино куда более современной, чем «новаторство» Мейерхольда. Это парадоксально, ибо Станиславский, в отличие от Мейерхольда, не мыслил категориями будущего.
Вернемся заново к различию в театральных системах режиссеров. Уже классическими стали упоминания о критических выпадах Мейерхольда в адрес натуралистического театра и театра настроения, чему был привержен Московский Художественный театр. Оспаривая «правдивость» на сцене, Мейерхольд выступает за условность. Его Условный театр был призван возродить утраченный античный театр, всеобщий те-
412
атр действия и празднества. Критикуя МХТ за иллюзорность, в которой мимесис понимается как копирование жизни, режиссер провозглашает театр, где «зритель ни одной минуты не забывает, что перед ним актер, который играет, а актер — что перед ним зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни»4.
Наиболее радикально различие двух театральных систем проявилось в подходе к принципам театральной игры. Уже в самом именовании этих техник видна полемика. Мейерхольдовская «биомеханика» ставит во главу угла тело как биологический организм, используемый на подмостках в качестве одного из элементов театрального зрелища. Движение тела должно быть выразительным, а выразительность достигается правильным использованием физических возможностей организма. Где искать эти моменты выразительного движения? Противопоставляя свой театр буржуазному, в первые годы после революции в статье «Актер будущего и биомеханика» Мейерхольд пишет о красоте и значении правильно работающего тела: «… необходимо отыскать такие движения в
работе, при которых максимально использовалось все рабочее время. Рассматривая работу опытного рабочего, мы отмечаем в его движениях: 1) отсутствие лишних непроизводительных движений, 2) ритмичность, 3) правильное нахождение центра тяжести своего тела, 4) устойчивость. Движения, построенные на этих основаниях, отличаются „цансантностью”, процесс работы опытного рабочего всегда напоминает танец, здесь работа становится на грань искусства»5. Если бы этим все ограничивалось, то идея биомеханики превратилась бы лишь в еще один вариант физического тренинга актера, в набор известных упражнений. Однако — и здесь надо заново вспомнить о возрождаемой Мейерхольдом античности — биомеханика предполагает вторжение театра во все сферы жизни: «Работа актера в трудовом обществе будет рассматриваться как продукция, необходимая для правильной организации труда всех граждан»6. Биомеханика, таким образом, есть шаг на пути преодоления того театра, который призван ублажать пассивного зрителя, шаг к тотальному театру, где зритель становится участником действия, отождествляясь не с героем (как в психологическом театре), а с коллективной общно-
413
стью. Истоком такого театра была античная трагедия, где подражание связывало не зрителя и героя, а зрителя и хор. Герой же выступал как марионетка, как один из элементов, посредством которых осуществлялось литургическое единение в общности действия 7.
Путь Мейерхольда от Условного театра к биомеханике, таким образом, оказывается совершенно естественным, поскольку, разрушая отождествление зрителя с происходящим на сцене, нельзя не прийти к депсихологизации актерской игры. А радикальная депсихологизация требует превращения актера в марионетку, в идеальный организм — тело не имеющее ничего «внутреннего» и обладающее чистой выразительностью 8.
В послереволюционные годы такое тело становится еще и образцом: через деиндивидуализацию человека или персонажа им прокладывается путь к социальной общности действия. Это уже не мистическое «коллективное действо» символистов (Вяч. Иванов, А.Скрябин) или «общее дело» Н. Федорова, но материалистическая «политизация искусства» (В. Беньямин), предполагающая бытие нового человека 9. Можно сказать, что мейерхольдовская политизация театра, превращение театра в массовое зрелище таким образом меняет соотношение театра и жизни, что граница, проходящая между ними, стирается. «Жизнь» предстает как нечто случайное и необработанное, что еще не стало театром, пребывая в зоне невыразительности. «Театр» же совершает постоянную экспансию, становится синтетическим: для него уже нет обусловленных пространств, подобно тому как для идеального актера («сверхмарионетки») уже нет никаких внутренних переживаний. Этот мейерхольдовский «театр» вступает в конкуренцию с экспансией кино, захватывающего своими образами массы людей, и, в каком-то смысле, уже готов отождествиться с кинематографом. Не случайно, что Сергей Эйзенштейн, ученик Мейерхольда, развивая идеи своего учителя, находит именно в кинематографе воплощение синтеза искусств, возможность реализации Gesamtkunstwerk. Здесь воедино соединяются искусство и политика, здесь они предстают как неразрывные и в единении своем знаменуют торжество репрезентации, доведенной до крайности, до антимиметизма зрелища, которое через катарсис достигает литургичности или — трансцендирующей общности.
414
Что касается «психотехники» Станиславского, то долгое время она интерпретировалась именно как техника внутреннего переживания, техника эмоций, а не тела. С этим связаны
многие недоразумения в понимании системы Станиславского его последователями — даже такими великими, как, например, Михаил Чехов. Действительно, в отличие от откровенной антимиметической биомеханики, психотехника располагает к интерпретации в терминах подражания и имитации, что и делает Михаил Чехов, нивелируя тем самым тот по-настоящему радикальный экспериментальный посыл, какой несла в себе система.
При внимательном анализе упражнений, которые предлагает Станиславский в книге «Работа актера над собой», и их интерпретаций автором возникает совсем иная картина. Станиславский прямо пишет, что «артист нашего толка гораздо больше, чем в других направлениях искусства, должен позаботиться не только о внутреннем аппарате, создающем процесс переживания, но и о внешнем телесном аппарате, верно передающем результаты творческой работы чувства, — его внешнюю форму воплощения»10. Поскольку Станиславский постоянно пользуется терминологией современной ему психологии, то может показаться, что, когда он говорит о «внутреннем аппарате» или о «процессе переживания», мы имеем дело с эмоциональной сферой, с противостоящей телу «душой». Тем не менее, при внимательном чтении становится заметно, что «процесс переживания» оказывается не чем-то внутренним, но как раз принадлежит порядку тела, то есть внешнему. Именно он и становится предметом той технологии тела, которую предлагает режиссер в качестве психо-техники. Фактически тело актера, по Станиславскому, предстает не как физический организм, но как аффективное тело. И задача психотехники — научить актера коммуницировать с помощью аффектов, а не с помощью слов или жестов, в которых мы все давно уже клишированы. Таким образом, «внешняя форма воплощения», или, иначе говоря, актерская техника представления, неразрывно связана в системе с тем, что является подлинно новаторским, с техникой переживания.
Станиславский пытается замкнуть театр на актере, причем актере не изображающем (подражающем), а производящем эмоцию. «Актерская эмоция не есть подлинная эмоция, подлинное художественное переживание роли на сцене. Это есть искусственное раздражение периферии тела»11. Это уже не просто актерская техника, которая базируется на определенном наборе приемов, но это и не «подлинное пережива-
415
ние»: это переживание превращенное. Иначе говоря, актерская эмоция возможна только при наличии приемов, но всегда приему дополнительна. Внимание к этим слабым аффективным состояниям, выпадающим из привычных рамок актерской игры-репрезентации, есть внимание к тому, что Станиславский обозначает как «я есмь». Необходимым условием обнаружения этих слабых моментов оказывается сцена.
В ситуации театральной сцены именно обретение существования — Станиславский называет его словом «присутствие» — является главной задачей актера. Однако проблема в том, что присутствие, которое Станиславский закрепляет за словами «я есмь» и которое является проводником переживания, с большим трудом обнаруживает себя в жизни даже вне театральных подмостков. Люди, как правило, не обращают внимания на эти моменты в своем повседневном существовании. Повседневность предполагает, что наше существование отдано механике обыденных действий, тому, что Станиславский называет «приученностью» и что практически стирает эффективность ситуации присутствия. А она аффективна постольку, поскольку разрывает рутину стандартных действий, поступков, суждений — всего того, что привычно. Система оказывается своеобразной школой внимания к самым слабым проявлениям присутствия в мире. (Это уже само по себе настолько непросто, что знаменитая реплика Станиславского о том, что его система предназначена только для талантливых актеров, обретает совершенно иной смысл: талант — в обнаружении тонкого различия между аффектом и эмоцией, которой мы уже обучены.)
В своем понимании переживания и вопреки своей же риторике Станиславский оказывается если и не антипсихологичен, как Мейерхольд, то уж точно непсихологичен. Он постоянно стремится к тому, чтобы сделать из актера психический механизм, способный находить адекватные формы представления для подвижного и изменчивого чувства. «Правда», по Станиславскому, оказывается не в правдивости соответствия реальности, а в нахождении театральных элементов (приемов актерской игры), заставляющих верить происходящему, то есть, при полном осознании условности сценического действия, переживать эмоцию, настроение, чувство, или все то, что описывается словами «я есмь», — ситуацию присутствия. Это присутствие правдивее любого правдоподобия: «Создание на сцене состояния „я есмь” является результатом свойства желать все большей правды, вплоть до абсолюта»12.
416
Станиславский, таким образом, вовсе не противостоит условности театра, но начинает с нее. Мейерхольд явно недооценивал тонкий антинатурализм системы Станиславского, которого самого раздражало вынужденное правдоподобие декораций. Он мечтал отказаться от них вовсе, но полагал, что в ситуации, приближенной к естественной, актерам легче исполнять знаменитые процедуры «если бы» и «предлагаемые обстоятельства», провоцируя эмоциональную и аффективную память. Он мечтал о таких гениях, которые без художника, режиссера, без всякой посторонней помощи могли бы передавать всю силу образа одним своим появлением на сцене.
Актерскую игру Станиславский рассматривает как определенную способность. Игра находит свое воплощение в теле актера, теле, являющемся своеобразным экраном, на котором эмоции и чувства фиксируются во всей своей подвижности и неопределенности, а также в ускользающих микродвижениях, которые глаз не может контролировать, но которые, тем не менее, продолжают участвовать в общении актера и зрителя, актера и актера. Никакой человеческий глаз, никакое человеческое видение (слишком зависимое от культурных и психологических канонов восприятия) не дает такой возможности. А это значит, что, когда Станиславский говорит о приеме, его надо понимать не формалистически, как форму выражения, а иначе, поскольку с помощью таких приемов устраняется выразительность представления (как сделано), снимается акцент с той техники, которая апеллирует к правилам чтения сценических жестов (штампам), и открывается присутствие во всей его невыразительности. Поэтому правильнее было бы говорить не о приемах актерской игры, а о приемах-способностях (Станиславский использует слово «приспособление»), то есть не о богатстве технического аппарата, а о богатстве аффективной памяти, проявляющейся в непрерывной работе случайной мышечной микроактивности организма, производящей не позы и жесты, но состояния 13.
Другим важным моментом является то, что для Станиславского приемы театральной игры — это, прежде всего, отношение с другим (частный случай — «я» как свой другой), а не представление себя — коммуникация, а не репрезентация. Конечно, в коммуникации участвуют и
417
слова, и фальшивый наигрыш, и штампы, но его интересует в первую очередь то, что за ними, еще точнее — между ними, в невидимом пространстве перехода от одного читаемого жеста к другому, в своеобразном монтажном стыке. Отсюда стремление ограничить сценическую подвижность актеров, усадить их, лишить текста, а в упражнениях — знаменитое сидение на руках.
«На сцене надо смотреть, ходить, говорить иначе — лучше, нормальнее, чем в жизни, ближе к природе: во-первых, потому, что недостатки, вынесенные на свет рампы, становятся особенно заметными, во-вторых, потому, что эти недостатки влияют и на общее состояние актера на сцене»14. Здесь сразу обращает на себя внимание парадоксальное на первый взгляд противопоставление жизни и природы. Что значит «нормальнее, чем в жизни»? В каком смысле человеческая жизнь «ненормальна», если мы сравниваем ее с природой? Ответ, исходя из всего ранее сказанного, может быть таков: в своей повседневной жизни человек является заложником стереотипов поведения, он постоянно играет, постоянно на сцене, хотя и не замечает этого; его действия и реакции уже шаблонны, он уже марионетка, и если он тянет их с собой на театральные подмостки, то там (в свете рампы) они проявляют всю свою фальшивость. Именно стремление подражать повседневной жизни на театральной сцене приводит к «мышечным потугам». «Подражать» в данном случае значит «быть как в жизни», то есть изображать, представлять. Задача, однако, иная: быть лучше, чем в жизни, то есть выводить на свет только те состояния, которые еще не прочитываются в качестве приемов. Это можно по-другому назвать случайностями в игре, случайностями, в которых проявляют себя силы присутствия — или «правда» в терминах системы. Микроправды существования не закрепляются телом актера в момент их проявления, хотя впоследствии зачастую становятся источником собственных штампов, то есть находят для себя некоторую форму мышечной памяти и даже — языка мышц. Этот язык неизбежно возникает, создавая форму зрелища, но задача системы в том, чтобы обнаружить возможность предъявления все новых и новых микродвижений для «несговорчивых чувств». Для этого необходимо учиться у природы (например, у кошек), учиться расслаблению мышц. Только расслабленные мышцы дают возможность проявиться случайности, через которую переживание проникает в представление, создавая ситуацию «я есмь»15.
418
Станиславский хорошо понимал, что та идеальная актерская игра, которую он себе мыслил, не предполагает дистанции: это игра абсолютной коммуникации, какую сразу же разрушает расстояние между актером и зрителем. Театральному актеру приходится утрировать, обращать внимание на детали, которые зритель порой не в силах заметить даже с первого ряда.
Его теоретический посыл оказался гораздо радикальней возможностей театра самого по себе. В своей теории актерской игры он вышел за пределы театральности. Зритель и рампа стали для него явными ограничителями. Неслучайно возникновение Первой студии МХТ, где режиссер мог преподавать свою систему молодым актерам, а акцент со спектакля был перенесен на репетицию. К этой работе он был привязан куда больше, чем к режиссуре спектаклей. Однако его психотехника так и осталась несостоятельной в качестве школы актерской игры (сколь бы многие актеры ни называли себя его учениками и последователями), поскольку она построена на эффектах, которые абсолютно нивелирует зрительный зал. И вопросы о том, как сделать переживания видимыми, не облекая их в штампы представления, и как неизбежное обращение актера к штампам связать с таким состоянием, которое заставит зрителя отрешиться от условности театральной игры, так и остаются нерешенными. Ответ Станиславского (постоянные ежедневные психотехнические упражнения для открытия новых и новых приспособлений) недостаточен для него самого, признающего, что «техника рождения приспособлений не богата средствами»16, что все равно «ярко блестят на сцене подсознательные приспособления»17, в то время как достигнутые путем упражнений на репетициях (приспособления осознанные) блекнут.
Когда речь заходит об эмоциональной памяти, например, то это не только связь
воспоминания и переживания с памятью тела актера, но еще и отбор (кадрирование) воспоминаний, из которых не все способны стать образами или быть воспроизведенными. Воспоминания, повторяясь, производят вновь и вновь переживание — вот основа образа, который вносит случайные отклонения в шаблоны повседневных действий и ритуалов общения 18. Для этих образов нет зрителя, поскольку все они — отклоняющиеся, ускользающие, случайные — являются теми силами присутствия, которые располагаются между знаками репрезентации. Это слабые аффекты тела: в отличие от трюков биомеханики, к
419
примеру, они не могут найти в театре способ своего предъявления. Даже для «идеального зрителя» их все равно недостаточно. Необходима еще и выстроенность аффектов (серия повторов), их отбор, структурирующий целое, — то, что Станиславский называет соответственно «сквозным действием» и «сверхзадачей». Это является необходимым условием проявления образа-переживания или образа-воспоминания вместо образа-представления 19.
Станиславский постоянно пытается смещать границу сцены от пространства представления (данного нам на конкретных подмостках, в свете рампы, отделяющей актера от зрителей, и даже в теле самого актера, в его жестах или, чтобы продолжить, в визуальных образах, на которые ориентирована живопись и отчасти кино) в сторону переживания. Причем последнее Станиславский в своей системе пытается максимально депсихологизировать, то есть лишить «я» права безраздельного владения собственными эмоциями. Актер фактически имеет дело с собственной эмоцией опосредованно, через психотехнику, повторяя эмоции через воспоминания, через телесную (мышечную) память. Система учит не столько играть, сколько переживать — быть не актером, но человеком.
Это подводит нас к одной из основных идей Станиславского: через театр мы (для него актеры прежде всего) соприкасаемся с имманентностью самого существования. Говоря иначе, «сцена» — необходимый элемент нашего повседневного сосуществования с другими людьми, а вовсе не то место, где начинается театр. Театр с его театральностью, но куда больше кино с его театральностью завуалированной приближают нас к «присутствию», когда многочисленные и обычно не замечаемые случайности каждодневного опыта становятся вдруг ощутимыми и проявляются те силы (общие образы-переживания), которые формируют «я» в не меньшей степени, чем индивидуальные представления. Эти силы открывают стираемый индивидуальным «я» опыт гетерогенной общности, опыт общности-в-образе, который, в отличие от коллективного действия, искомого тотальным театром, располагается в самом перцептивном ап-парате нашего тела 20.
Для Станиславского крайне важен момент становления не актером, но человеком, сингулярным (частным) существованием вне политики репрезентации. В этом смысле, он находится в непримиримой полемике с Мейерхольдом. Эта полемика уже не касается собственно теат-
420
ральных проблем. Речь идет о претензии политики, искусства, культуры (сил репрезентации) стереть «человеческое» (аффективную коммуникацию тел). Тот «универсальный» театр, который мыслит Станиславский, в отличие от тотального театра Мейерхольда, ориентирован не на прекрасное представление, а на мимолетное переживание, связывающее людей друг с другом крепче, нежели любые социальные и политические общности, нежели любое искусство.
Все это хорошо иллюстрирует один эпизод, рассказанный самим Мейерхольдом. «Однажды мы с З.Н. Райх пошли посмотреть „Две сиротки” в Художественный театр. Станиславский узнал, что мы в театре, и после первого антракта пришел и сел с нами. Зинаида Николаевна со свойственной ей прямотой спросила К.С, зачем Художественный театр ставит такие пьесы. Станиславский ей ответил, что мелодрама ему была нужна, чтобы лечить больных актеров. Он показал на одного актера и сказал:, Зот смотрите, этот актер всегда страдал расхлябанностью жеста, а сейчас он будет говорить большой монолог и не сделает ни одного лишнего движения…” Но актер, начав монолог, не сказал еще двух фраз, как замахал вовсю руками. К.С. опустил голову… Как я его понимал в эту минуту!»21 Снисходительный тон Мейерхольда касается искусства сцены. Сценическая «неудача» Станиславского, тем не менее, видится совсем иначе, если исходить из оснований его же системы: он предпочитает случайный момент проявления жизни всей эстетике спектакля, аффект — актерской технике, человека — собственно актеру. В той или иной степени он обречен на неудачу, но неудача эта — искомая, ибо система Станиславского, отрицая изнутри себя театр представления, обращена к аэстетическим коммуникативным образам, к которым искусство в те времена только подступалось.
зарождения семиотических идей. Сложность самого театрального объекта (его
многоязычие) вызывала к жизни серьезную работу не только по его созданию, но
и по восприятию. Поэтому уже в 1907 году в журнале «Весы» Всеволод
Эмильевич Мейерхольд (1874-1940) напишет:
«УСЛОВНЫЙ метод полагает в театре четвертого творца, — после
автора, актера и режиссера; это — зритель. УСЛОВНЫЙ театр создает
такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески,
приходится дорисовывать данные сценой намеки. УСЛОВНЫЙ театр
таков, что зритель „ни одной минуты не забывает, что перед ним актеры,
которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами
сцена, а по бокам — декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не
забываешь, что это — краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь
высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше
картина, тем сильнее чувство жизни“ (Мейерхольд В.Э. Из
писем о театре // Весы. — 1907. — No 6. С.95). Закавыченное высказывание в
приведенной цитате взято В.Э.Мейерхольдом из частного письма
Леонида Андреева.
Первое, что делает В.Э.Мейерхольд, он отделяет Театр как знак от
Слова: „Стремление во что бы то ни стало показать все, боязнь Тайны,
недосказанности превращает театр в иллюстрирование слов автора. “Я
слышу, опять воет собака», — говорит одно из действующих лиц. И непременно
воспроизводится вой собаки. Отъезд зритель узнает не только по
удаляющимся бубенцам, но еще и по стуку копыт по деревянному мосту через
реку. Слышен стук дождя по железной крыше. Птицы, лягушки, сверчки”
(Мейерхольд В.Э. О театре. СПб., 1913. С.24).
Отделив автора от театра, В.Э.Мейерхольд придает собственно
вербальной семиотике вторичное значение для театра. Он подчеркивает: «Чтобы
пишущего для сцены беллетриста сделать драматургом, хорошо бы заставить его
написать не-
87 Мейерхольд о семиотике театра
сколько пантомим. Хорошая „реакция“ против излишнего злоупотребления
словами. Пусть только не пугается этот новоявленный автор, что его навсегда
хотят лишить возможности говорить со сцены. Ему дозволено будет дать актеру
слово лишь, когда будет создан сценарий движений. Скоро ли запишут на
театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве
движений?» (Там же. С.149).
И далее: «Пантомима зажимает рот ритору, которому место на кафедре, а
не в театре, а жонглер заявляет о самодовлеющем значении актерского
мастерства: о выразительности жеста, о языке телодвижений не только в
пляске, но во всяком сценическом положении. Жонглер требует себе прежде
всего маску, побольше лоскутов для пестроты наряда, побольше позумента и
перьев, побольше бубенцов, побольше всего того, что дает спектаклю так много
блеска и так много шума» (Там же. С.150). Здесь возникает любимое
знакомое слово маска, идущее от комедии дель арте. В этом случае
символ-маска, будучи жесткой структурой, позволяла создавать мягкие
тексты-импровизации. В.Э Мейерхольд пишет:
«В деле реконструкции Старого театра современному режиссеру кажется
необходимым начать с пантомимы потому, что в этих безмолвных пьесах при
инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных
элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги. Маска, жест,
движение, интрига совершенно игнорируются современным актером» (Там
же. С.151). Это, кстати, позволило Б.Алперсу назвать свою книгу о
творчестве В.Э.Мейерхольда «Театр социальной маски». Он писал:
«Театральная маска — как правило — обычно выражает окостенение
социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым
лицом, его предельную схематизацию и общность. (…) Маска всегда имеет дело
с выкристаллизовавшимся жизненным материалом. Она не допускает нерешенных
фигур, персонажей с новым, неустоявшимся социально-психологическим
содержанием, судьба которых имеет свое развитие и продолжение в жизни после
финала театральной пьесы» (Алперс Б. Театр социальной маски. — М.-Л,
1931. С.78-79).
Отделив слово, вычленив жест, В.Э.Мейерхольд делает следующий
шаг, демонстрируя, что театр может вести свою коммуникацию не в соответствии
со словами, а независимо от них. Приведем большую цитату, но она очень
важна:
история до 1917 года 88
«Что же значит „пластика, не соответствующая словам“? Два человека
ведут разговор о погоде, об искусстве, о квартирах. Третий, наблюдающий за
ними со стороны — если он, конечно, более или менее чуткий, зоркий — по
разговору тех двух о предметах, не касающихся их взаимоотношений, может
точно определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники. И он может
определить это по тому, что два беседующих человека делают руками такие
движения, становятся в такие позы, так опускают глаза, что это дает
возможность определить их взаимоотношения. Это оттого, что, говоря о погоде,
искусстве и пр., эти два человека делают движения, не соответствующие
словам. И по этим-то движениям, не соответствующим словам, наблюдающий и
определяет, кто говорящие: друзья, враги, любовники. (…) Жесты, позы,
взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще
не все говорят. Значит — нужен рисунок движений на сцене, чтобы
настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки
тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, —
материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания
действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия
зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И
разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова
подчинены — каждое своему ритму, порой находясь в несоответствии»
(Мейерхольд В.Э. О театре. С.45).
Есть еще одно важное замечание, вновь отделяющее Театр от иного языка,
теперь уже живописи. «Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него
— столы, стулья, кровати, шкапы — все трех измерений, поэтому в театре,
где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в
пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой —
пластическая статуарность» (Там же. С.47).
Значимой составляющей языка театра для В.Э Мейерхольда. был
ритм. Он пишет: «В основе оперного искусства лежит условность —
люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элементы естественности, ибо
условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обнаруживает свою
якобы несостоятельность, т.е. падает основа искусства. Музыкальная драма
должна исполняться так, чтобы у слушателя-
Мейерхольд о семиотике театра 89
зрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актеры
поют, а не говорят» (Там. же. С.58.).
Ритм музыки не совпадает с ритмом повседневности:
«Сценический ритм, вся сущность его — антипод сущности действительной,
повседневной жизни» (Там же. С. 62.). Соответственно, «танец для
нашего тела то же, что музыка для нашего чувства: искусственно созданная, не
обращавшаяся к содействию познания, форма» (Там же. С.63). Проблема
танца очень активно исследовалась в тот период. (См., например:
Попело-Давыдов М. Современное искусство танца // Маски. — 1912-1913.
— No 5; Бороздина Н. Древнеегипетский танец. — М., 1919).
Семиотическим соотношением нескольких каналов — слухового и
зрительного — интересовался не только В.Э.Мейерхолъд. «Я бы хотел
обратить внимание на то, — пишет С.Болконский, — как этот
зрительный интерес помогает слушать, а, следовательно, и понимать музыку:
глаз становится органом музыкального восприятия. Кто задумывался над
соотношением глаза и уха и их функций в восприятии искусства, тот поймет,
какое усиление музыкального впечатления должно от этого произойти. Вы
никогда не нюхали цветок с открытым ртом? — Ощущение запаха удваивается. То
же самое — слушать музыку слухом и зрением. Глаз обыкновенно рассеивает
внимание слуха: кто хочет сосредоточиться в музыке — закрывает глаза. С
другой стороны, глаз гораздо более жадный орган, чем ухо: посмотрите, как
публика, не слушающая увертюру, вся устремляется на сцену, когда поднимается
занавес. Наконец, зрение более популярная способность, нежели
слух: зрелищем можно заинтересовать всякого, для радостей слуха уже
нужно особенное расположение или развитие» (Волконский С. Человек на
сцене. СПб., 1912. С.163).
У С.Волконского есть множество сходных наблюдений о языке тела.
Он пользуется даже такими терминами, как пластическое косноязычие,
пластическая скороговорка. Он пишет: «Заставить молчать свое тело —
такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное.
(…) Язык словесный состоит из чередований слова и молчания, язык
телесный — из чередований движения и позы. Но мы не только не
умеем владеть этим телесным языком, — мы даже не умеем его читать» (Там
же. С.171). Здесь перед нами встают в достаточной степени разработан
ными как мно-
история до 1917 года 90
гоканальность — зрение/слух, так и многоязычие —
язык телесный/словесный. И все эти теоретические аспекты все время
реализовывались практически, даже скорее наоборот, практико-теоретически
переосмыслялись. Так, что касается зрительного восприятия, то
Я.Бруксон к существенным особенностям театра В.Э.Мейерхольда
относил «отсутствие плоскостных декораций и замену их формами трехмерного
пространства» (Бруксон Я. Театр Мейерхольда. — Л.-М, 1925. С.76).
Мы приводили мысли в подтверждение В.Э.Мейерхольда, но не менее
значимыми были и мысли против, в противовес которым и создавался театр
В.Э.Мейерхолъда. Сам В.Э.Мейерхольд пишет: «Веря
Станиславскому, что театральное небо когда-нибудь может показаться публике
настоящим, мучительной заботой всех театральных дирекций становится:
поднять крышу над сценой как можно выше» (Мейерхольд В.Э. О
театре. С.26). «Настоящее дерево рядом с нарисованным кажется грубым и
неестественным, ибо оно вносит дисгармонию своими тремя измерениями рядом с
живописью, имеющей лишь два измерения» (Там же.). Это спор со
К. С. Станиславским.
Сейчас мы приведем мнение А.Блока, высказанное им в 1908 году:
«Вопрос о режиссере стал насущным вопросом театра и даже
модным у публики вопросом. Режиссер — это то незримое действующее лицо,
которое отнимает у автора пьесу, потом указывает автору ближайший выход
из-за кулис театра (такие выходы всюду имеются „на случай пожара“) и, вслед
за тем, истолковывает актерам пьесу по своему разумению, так что автор,
явившийся на спектакль посмотреть свое произведение, зачастую не может от
изумления произнести ни одного слова. Впрочем, искажение пьес уже входит, я
думаю, в привычку, и авторы их даже не особенно изумляются» (Блок А.
О театре // Собрание сочинений. — Л., 1936. — Т.12. С.28). Это точка
зрения одной вербальной линии театра.
Соответственно А.Блок занижает зрительскую роль для театра:
«когда возвращаешься в зрительный зал, очарование падает, и видишь перед
собой даже не толпу, которая, так или иначе, значительна, а просто людей, не
имеющих друг с другом ровно ничего общего. И ясно становится тогда, что с
этой публикой ровно ничего не поделаешь, что ее интересуют
только собственные дела и делишки, что она будет че-
Мейерхольд о семиотике театра 91
рез час спать — поголовно и страшно одинаково, будь на сцене Шекспир
или Протопопов, Дузэ или провинциальная любительница» (Там же.
С.44-45). Сложный семиотический объект вновь упрощается.
В.Э-Мейерхольд специально подчеркивает два возможных метода
режиссерского творчества, изображая их следующим образом (См.:
Мейерхольд В.Э. О театре. С.37-39):
а) треугольник
6) прямая линия
Автор -> Режиссер -> Актер -> Зритель
Театр-треугольник уподобляется симфоническому оркестру, где все
подчинено дирижеру. «Театр прямой» передает свое творчество свободно от
автора к режиссеру, актеру и зрителю. Но зритель всегда значим и обязательно
присутствует (Важность зрителя подчеркивает в ряде отдельных работ, ему
посвященных. См., например: Чумаков А. Заметки о зрителе и
театральных теориях // Маски. — 1912-1913. — No 5; Бонч-Томашевский
М.М. Зритель и сцена // Маски. — 1912. — No 1).
Многие последующие идеи того же формального литературоведения мы также
можем встретить в зачаточном виде у В.Э.Мейерхольда. Вот перед нами
возникает будущая проблема деавтоматизации: «Основное в гротеске, это —
постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что
постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидает»
(Мейерхольд В.Э. О театре. С.169.).
Вот проблема разграничения сюжета и фабулы:
«Натуралисты выдвинули лозунг изображать жизнь, „как она есть“, и тем
смешали два понятия в искусстве: понятие идеи и понятие формы» (Там
же. С. 163).
Знаковый характер героя: «Театром утерян хор. У Древних греков
героя окружала толпа хора. И у Шекспира герои в центре кольца второстепенных
»характеров”. Не со-
история до 1917 года 92
всем так, конечно, как у греков, а все-таки, быть может, в сонме
второстепенных персонажей театра Шекспира, окружавших первостепенного героя,
еще чуть дрожал отзвук греческого хора. В центре — герой, и там, и тут.
Этот центр совсем исчезает у Чехова. «Индивидуальности» у Чехова
расплываются в группу лиц без центра. Исчез герой” (Там же.
С.138-139).
Сведение разных семиотических языков в единую структуру (это уже
будущий Ю.М.Лотман, который, кстати, тоже начинал в роли театрального
критика): «В методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в
методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера,
каждый поворот головы, каждое движение — суть формы и линии скульптурного
портрета» (Там же. С.73). Или: «оперный артист должен принять
принцип экономии жеста, ибо жестом ему надо лишь дополнять пробелы
партитуры или дорисовывать начатое и брошенное оркестром» (Там же.
С.63-64).
Двойственный, амбивалентный характер художественного знака:
«Актер, владея искусством жеста и движений (вот в чем его сила!), повернет
маску так, что зритель всегда ясно почувствует, что перед ним: придурковатый
простак из Бергамо или дьявол. Это хамелеонство, скрытое под несменяющейся
личиной комедианта, дает Театру очаровательную игру света и тени» (Там
же. С.159). Сюда же мы отнесем и анализ гротеска, проделанный
В.Э.Мейерхольдом:
«В сценическом гротеске, как в гротеске Гофмана, значительным является
мотив подмены. (…) Искусство гротеска основано на борьбе содержания
и формы. Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче. Вот
почему во всех театрах, где царил гротеск, так значительна была сторона
декоративная в широком смысле слова (японский театр). Декоративны были не
только обстановка, архитектура сцены и самого театра, декоративны были:
мимика, телесные движения, жесты, позы актеров; чрез декоративность были они
выразительны. Вот почему в приемах гротеска таятся элементы танца; только с
помощью танца возможно подчинить гротескные замыслы декоративной задаче»
(Там же. С. 172).
Множественность семиотических языков присутствует в рамках
каждого из возможных каналов: «Раз корнем жестов для музыкальной драмы
является танец, то оперные артисты должны учиться жесту не у актера бытового
театра, но
Мейерхольд о семиотике театра 93
у балетмейстера. (…) Там, где слово теряет силу выразительности,
начинается язык танца. В старояпонском театре на так называемой Но-сцене,
где разыгрывались пьесы наподобие наших опер, актер обязательно был вместе с
тем и танцовщиком» (Там же. С.63).
И в целом знаковый характер театра: «В игре Шаляпина всегда
правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над
жизнью — эта несколько разукрашенная правда искусства» (Там же.
С.58). Поэтому В.Э. Мейерхольд резко выступил против кинематографа,
увидев в нем лишь фактографию. «Кинематограф имеет несомненное значение для
науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф —
иллюстрированная газета (»события дня”), для некоторых (о ужас!) он служит
заменой путешествий. Кинематографу, однако, нет места в плане искусства даже
там, где он хочет занять лишь служебную роль” (Там же. С.163).
2.2. Я.ЛИНЦБАХ О ВИЗУАЛЬНОЙ СЕМИОТИКЕ
Если В.Э.Мейерхольд был настроен к кинематографу весьма
скептически, то Я.Линцбах в своих «Принципах философского языка»
(1916) оценивает язык кинематографа как весьма перспективный. Он пишет: «Это
язык, который при наибольшей внешней сложности обладает наименьшей
внутренней сложностью, язык, принцип которого получил наиболее полное и
окончательное выявление вовне» (Линцбах Я. Принципы философского
языка. Опыт точного языкознания. — Пг., 1916. С.69).
Как типичный семиотик, он пытался выделить грамматику этого языка,
отмечая по этому поводу: «хотя язык кинематографа не имеет никакой
грамматики, но логические отношения, которые отмечает грамматика, выражены
здесь еще лучше и совершеннее, чем в обыкновенном языке. (…) Грамматика
здесь вся растворена в прямом изображении. Выделить ее из последнего можно
только искусственно, но делать это здесь нет никакой надобности» (Там
же. С.70). До этого он отметил, что предлоги, союзы, приставки,
окончания выражены здесь непосредственной картиной.
Удивительно, как в далеком 1916 году Я.Линцбах четко подметил
наиболее слабую сторону будущего кино:
«Единственный вид словесных произведений, для описания