Карл Рихтер
Если
ставишь перед собой задачу выявить связи, переклички и, возможно, даже черты
родства между Рихардом Вагнером и Александром Скрябиным, то это кажется на
первый взгляд благодарной темой. Творчеству Вагнера, как и творчеству Скрябина,
была свойственна явная склонность к гигантизму, оба художника были исполнены
мессианским сознанием своего творческого предназначения, оба были визионерами и
своим творчеством открыли для развития музыкального искусства новые
перспективы, ведущие далеко в ХХ столетие.
Таковы
лишь немногие спонтанные ассоциации, которые напрашиваются сами, если имена
Вагнера и Скрябина звучат рядом; но они не создают, конечно, никакой системы
координат, которая позволила бы сформулировать точные положения, а потому
необходимо присмотреться к проблеме внимательнее, чтобы обнаружить необходимую
систему сравнения.
Я
позволю себе определить три возможные пути сравнения:
исторические
и духовные условия становления обоих художников;
особенности
их художественной эстетики;
психологические
характеристики личности.
Биографии
Вагнера и Скрябина хорошо известны, или, по крайней мере, в своих основных
контурах хорошо известны. Для лучшей ориентировки, тем не менее, несколько
кратких замечаний.
Рихард
Вагнер родился в 1813 году, в год “битвы народов” при Лейпциге, в том
же году, что и Карл Маркс и Джузеппе Верди, а умер в 1883 году в Венеции. Вагнер
считается сегодня одним из выдающихся, если не самым выдающимся немецким
оперным композитором, но при этом часто не учитывается, что главные
композиторские достижения Вагнера и корни его музыкального дарования находятся,
собственно, не в опере, а в сфере симфонической музыки. В процессе знакомства с
современной ему театральной практикой он пришел к осознанию необходимости
реформы традиционной формы оперы и противопоставил ей в своих собственных
произведениях новый тип “музыкальной драмы”, основанной на мифологических
сюжетах. Тем самым Вагнер хотел преодолеть традиционное расщепление отдельных
видов искусства и внести одновременно свой вклад во внутреннее, духовное
обновление публики. Так как он не имел желаемого успеха в официальных театрах
того времени, Вагнер оказался вынужденным построить собственный, идеально
соответствующий его представлениям театр. При поддержке баварского короля
Людвига II такой театр был сооружен в Байройте. В 1876 году там состоялась
премьера четырехчастного цикла драм “Кольцо нибелунга”, а в 1882 –
“сценическое священное торжество” “Парсифаль”.
Александр
Скрябин родился в 1872 году в Москве. Его мать – пианистка Любовь Петровна
Скрябина, чей талант признавали в числе других Антон Рубинштейн, Александр
Бородин и Петр Чайковский. После слишком ранней смерти матери юный Скрябин тоже
начинает заниматься фортепиано, он обнаруживает большую музыкальную одаренность
и предпринимает первые попытки сочинения музыки; это происходит в 1883 году, в
год смерти Вагнера. В 1892 году Скрябин с успехом завершает учебу, однако
экзамена по композиции ему сдать не удается. После ряда успешных концертных
турне и сочинения многочисленных фортепианных пьес, преимущественно
миниатюрных, Скрябин обращается к оркестровой музыке и одновременно преподает
фортепиано в Московской консерватории. Начиная с 1899 года, возникают одно за
другим 6 симфонических произведений, тональный язык которых становится все
более самобытным, а партитуры все более сложными. Такие произведения, как op. 43,
op. 54 и op. 60, то есть “divin poeme”, “poeme de l’extase
” и “poeme du feu”, демонстрируют творческое развитие, уводящее
Скрябина от “чистой” музыки и заставляющее искать новые, так сказать
“совокупные художественные” формы. Его последнее произведение,
“Мистерия”, которая, по представлениям Скрябина, должна была иметь
поистине космические масштабы, осталась незавершенной, также как и
предшествующее “Мистерии” “Предварительное действо”, для
которого были сделаны лишь несколько музыкальных эскизов. Истощенный работой, а
также постоянными концертными турне Скрябин умирает в апреле 1915 года от
отравления крови.
Таковы
краткие, достаточно поверхностные эскизы творческого пути Вагнера и Скрябина,
которые тем не менее позволяют определить в контурах нечто существенное. К
этому следует добавить, что Вагнер и Скрябин связаны друг с другом не столько
непосредственными, сколько многочисленными косвенными связями. В русской
музыкальной жизни начала ХХ века творчество Вагнера занимало очень прочное
место. Не только как композитор, но и как теоретик, философ искусства Вагнер
присутствовал в русской духовной жизни тех лет, его эстетические идеи были
известны и широко обсуждались. Его представления о мифологическом
“совокупном произведении искусства” перекликались с идеями русских
философов и деятелей искусства; так, Владимир Соловьев, например, утверждал,
подобно Вагнеру, “мистерию” как художественный жанр и отводил при
этом ведущую роль музыке.
Скрябин
был тесно связан с этими кругами. С некоторыми известными символистами он был
лично знаком или дружен, например, с Андреем Белым, Вячеславом Ивановым,
Дмитрием Мережковским и Валерием Брюсовым. Если позже речь у нас пойдет о
скрябинском замысле мистерии, нельзя забывать, что наряду с различными
эзотерическими влияниями, прежде всего русский символизм дал Скрябину важные
импульсы к такому замыслу. Идея Иванова о “всеискусстве” может
трактоваться как прямая предшественница музыкальной эстетики Скрябина. Говоря
упрощенно, именно русские символисты были “missing link”, недостающим
связующим звеном между Вагнером и Скрябиным.
Это
то, что касается вопроса духовно-исторического континуума, духовной
преемственности. Но это только один аспект. Даже если принять в расчет, что
определенное влияние в том или ином направлении имело место, это еще не
объясняет, почему такое влияние было возможным, почему восприимчивость к тем
или иным идеям, что называется, витала “в воздухе”. Откуда возникают
художественные проекты того же Вагнера и Скрябина? Как художники, музыканты
приходят к тому, чтобы вдруг покинуть поле “специальных дисциплин” и
существенно расширить свою творческую компетентность за счет иных
художественных областей?
Для
сравнения: Йозеф Гайдн до конца своей жизни был ничем иным, как служащим своего
господина, князя Эстерхази, и ему бы даже в голову не пришло заниматься чем-то
еще кроме деятельности капельмейстера. Во времена Вагнера ситуация совсем иная.
Как известно, дрезденский придворный капельмейстер Рихард Вагнер защищал свои
революционные амбиции на баррикадах 1849 года, был на волосок от ареста и мог бы
поплатиться, как многие его единомышленники, своей свободой. Скрябин, наконец,
воспринимает сферу влияния своего художественного творчества еще более широко,
охватывая всю историю человечества, весь космос. Что скрывается за такими
представлениями, или, иначе говоря: что делает художника восприимчивым к таким
идеям?
Решающее
значение имеет, вероятно, историческое время. Вагнер и Скрябин жили и творили в
эпоху, которую историки обозначают как эру “буржуазной революции”. В
ходе этой буржуазной революции намечается, с одной стороны, никогда доселе не
существовавшая тяга к индивидуализации, к дифференциации всех жизненных
условий, а с другой стороны, начинается ранее неизвестный европейской истории
подъем масс.
Важно
и другое: в той же мере, в какой вытесняются традиционные идеи и идеологии –
прежде всего трансцендентное христианство, – их в возникающем вакууме тотчас же
заменяют новые идеологии, претендующие на абсолютное лидерство; вспомним хотя
бы так называемый “научный материализм”, а также дарвинизм или различные
варианты социализма. Характерно, что эти новые идеологии масс претендуют занять
постепенно и те области, которые до сих пор принадлежали религии или церкви. И
как следствие, одновременно с подъемом буржуазных социальных слоев возникают
новые учения о спасении, использующие точно такую же “тоталитарную”
аргументацию, как и ранее христианство. Это начинается с якобинцев и без
какого-либо перерыва подводит к идеологиям уничтожения в ХХ столетии, благодаря
чему историки обозначают всю эпоху также и как “тоталитарный век”.
И
Вагнер, и Скрябин с их творчеством находятся внутри этой эпохи. Уже французская
революция дает очень красноречивые примеры того, как тоталитарный импульс
мгновенно отражается в художественном творчестве современников, и вплоть до
периода “социалистического реализма” этот источник вдохновения не
иссякает. Художники осознанно принимают участие в социальных событиях, больше
не удовлетворяются своей ролью придворных создателей развлечений, а превращают
свое искусство в средство трансляции идей, имеющих внехудожественную природу.
Это,
конечно, не общее правило, и в дальнейшем, само собой разумеется, продолжают
существовать художники, которые хотят оставаться только музыкантами, поэтами
или скульпторами; однако неоспоримым остается то, что XIX век создает и иного,
так сказать “тоталитарного” художника, который хочет преодолеть
вездесущую индивидуализацию и атомизацию и осуществить новое единство всех
вещей. Вагнеровская идея “Gesamtkunstwerk’а” – “совокупного
произведения искусства”, – которое стремится преодолеть традиционное
расщепление отдельных искусств и придать человеческому обществу новый смысл,
принадлежит к этому типу, также как и задуманная Александром Скрябиным
“Мистерия”, которая должна была преобразить все человечество. Даже
естествознание с открытием структуры атома обрело для себя тогда новые,
сметающие все прежние границы горизонты. Это было время большого синтеза и
мечтаний, и искусство должно было играть при этом особую роль.
О
том, что здесь находится одна из важнейших точек пересечения между русским и
немецким искусством на рубеже XIX и XX веков, кратко уже упоминалось. Так,
например, русский литературовед и театровед Сергей Дурылин в своей книге
“Вагнер и Россия” (1913) пишет: “Русское искусство бессознательно
жаждет той правды возрожденного мифа, правды искусства символического,
мифотворческого и религиозного одновременно, – в котором весь подлинный
Вагнер”.
Ко
“всему” Вагнеру принадлежит, однако, и политика, и в этом как раз
Вагнер – дитя своего времени, одна из тех великих “совокупных”
личностей, которые больше не принимают традиционное разделение на отдельные
дисциплины и независимые роды деятельности. Вот некоторые доказательства. К
1846 году принадлежит дошедшая до нас беседа между Вагнером и австрийским писателем-социалистом
доктором Альфредом Майсснером, который впоследствии опубликовал некоторые
вагнеровские высказывания в своих мемуарах. Согласно этим воспоминаниям,
Вагнер, который был тогда еще дрезденским придворным капельмейстером, считал
политическую ситуацию в стране “созревшей для самого радикального
изменения и ожидал предполагаемый политический переворот в ближайшее время как
нечто неизбежное”.
Нечто
подобное высказывал Вагнер своему старому дрезденскому знакомому, актеру и
режиссеру Эдуарду Девриенту. Последний 1 июня 1848 года записывает в своем
дневнике: “После обеда визит капельмейстера Вагнера; мы снова страшно
ссорились по поводу политики. Он хочет разрушить, чтобы построить по-новому, я
хочу превратить уже существующее в новый мир”. И в октябре 1848 года снова:
“Капельмейстер Вагнер принес мне новый оперный проект, у него снова бог
весть какие социалистские идеи в голове. Теперь ему недостаточно единой
Германии; теперь ему подавай единую Европу, единое человечество”.
Все
эти мнения принадлежат, если хотите, Вагнеру-политику, Вагнеру-революционеру.
Но, конечно, Вагнер не был бы Вагнером, если бы он, как позже и Скрябин, не
отводил бы искусству центральное место в своей программе будущего. Вообще
участие Вагнера в революции, его обращение к политической борьбе станет
понятно, если принять в расчет, что в первую очередь им движут художественные
соображения, а именно: состояние современной театральной жизни приводит Вагнера
в отчаяние и заставляет искать выход в основательном преобразовании вещей.
Преобладающая часть его теоретических работ революционной поры вращается вокруг
художественных, а не политических проблем. Заголовки его больших работ пред- и
послереволюционных лет связаны с эстетическими вопросами и только во вторую
очередь – с политическими: “Произведение будущего”, “Опера и
драма”, “Искусство и революция”.
В
этом отношении у Александра Скрябина дело обстоит сходным образом; он тоже в
первую очередь художник. Впрочем, сразу бросается в глаза, что у Скрябина
совершенно другое отношение к конкретной политике. Скрябин никогда не был
революционером, никогда не стоял на баррикадах, и даже в его письмах
политические вопросы не играют почти никакой роли. Это тем более
характеристично, поскольку Скрябин тоже жил в политически беспокойную
предреволюционную эпоху. Но ни в его почтовой корреспонденции, ни в его
педагогической деятельности доцента Московской консерватории сколько-нибудь
существенного отражения эта ситуация не находит.
Вагнер
в годы перед и после революции 1848 года настолько захвачен своими эстетическими
и революционно-политическими трактатами, что он в период между 1848 и 1853
годом не пишет почти ни ноты. В скрябинском творчестве таких цезур нет. В 1905
году, когда благодаря “кровавому воскресенью” перед Зимним дворцом,
военным беспорядкам в Одессе, массовым демонстрациям и забастовкам по всей
стране Россия переживает первое революционное потрясение, – в этом году Скрябин
читает “Ключ к теософии” Елены Блаватской, в этом году в Париже
впервые исполняется его “Divin Poeme”, а он с большим напряжением
работает над “Poeme de l’extase”. Большую часть этого 1905 года он
находится в концертных поездках за границей. Лишь один единственный раз он
высказывается как бы между прочим о кровавой расправе перед Зимним дворцом в
письме из Парижа к своей покровительнице Маргарите Морозовой: “Как
поживаете, и какое действие производит на Вас революция в России: Вы радуетесь,
правда? Наконец-то пробуждается жизнь и у нас!”
А
в 1906 году он пишет в одном из писем: “Политическая революция в России в
ее настоящей фазе и переворот, которого я хочу, – вещи разные, хотя, конечно,
эта революция, как и всякое брожение, приближает наступление желанного
момента”.
Таким,
скорее маргинальным, выражением симпатии исчерпывается скрябинское участие в
революции и это тогда, когда его коллега-композитор Римский-Корсаков выражал в
открытом заявлении солидарность с протестующими студентами и за это получил от
полиции запрет на концерты. Даже Александр Глазунов, Анатолий Лядов и бывший
учитель Скрябина Сергей Танеев выражали тогда солидарность с бастующими.
Однако
это лишь одна сторона – конкретно политическая. Другая – содержательная; вопрос
о духовно-историческом месте Скрябина, его специфической художественной
идеологии. И здесь выявляются определенные параллели с Вагнером, даже если учесть,
что Вагнера и Скрябина разделяют несколько десятилетий и что
духовно-исторические условия в России в 1910-е годы были, конечно, иными, чем в
Германии в 1880-е или в 1850-е годы.
Вагнер
был, как известно, явным эклектиком (в хорошем смысле слова), который никогда
не задумывался об источниках вдохновлявших его идей. Так же, как он в ранние
годы прочитал Фейербаха и Гегеля, он освоил позже Шопенгауэра и восточные
религии. Однако примечательно, что Вагнер – как и позже Скрябин – уже в 1848
году в мало известной работе высказывает предположение об азиатской прародине,
об “изначальных скалах Азии”, с которых в давние времена на запад
пришли европейские народы. Впрочем, это расхожая идея, которая возникает вместе
с началом исследования санскрита, ее наличие у Скрябина уже не удивляет. Иное
дело Вагнер, который в последние годы жизни, действительно, вновь и вновь в
изобилии читает восточные тексты и даже до определенной степени идентифицирует
себя с ними – в то время, когда знание индуистских и буддистских источников в
Европе является большой редкостью.
В
последние годы жизни он вынашивает замысел создания буддистской драмы и в это
же время дает своему последнему сочинению “Парсифаль” подзаголовок
“сценическое священное торжество”. Как и Скрябин, Вагнер ждет от своего
искусства полной “регенерации” человечества. Многое воспринимается
как предвосхищение последующей антропософии или реформационного движения рубежа
XIX и XX веков.
Скрябин,
начиная самое позднее с 1905 года, идентифицировал себя, если верить исследованиям,
с теософией; доказательством тому служит фрагмент письма, написанного весной
1905 года его тогдашней спутнице жизни Татьяне Федоровне Шлецер: “La Clef
de la Theosophie” – это замечательная книга. Ты будешь удивлена, до какой
степени близко мне”. В этой книге, которая в Германии известна под
заголовком “Ключ к теософии”, речь идет о введении к корпусу текстов
Елены Петровны Блаватской, основательницы теософии, родом с Украины. Термин
“теософия” может служить при этом обобщающим понятием для очень
сложного комплекса эзотерического знания, которое Блаватская разработала
отчасти на основе более старых индуистских и буддистских источников, отчасти
посредством собственных интуиций и который представляет широкий свод важнейших
оккультных традиций. По аналогии с восточными мифологиями теософия дает очерк
общего космического развития от создания мира до самого далекого будущего;
история развития человечества совершается в бесчисленных космических
“кругах” и рассматривается как “тренировочная площадка” для
мириад отдельных душ, которые должны в вечном движении, во все новых
инкарнациях восходить к чистому духовному сознанию.
В
общем и целом многое напоминает в теософии о гностико-манихейских корнях:
индивидуум находится в непрекращающейся борьбе между светом и тьмой, духом и
материей, и потому поведение отдельного человека всегда должно быть обдуманно и
руководимо высокими моральными мотивами.
Официальной
датой рождения этой “новой” теософии считается 1875 год, когда
Блаватская вместе со своим сотрудником в Нью-Йорке создала Теософическое
общество. В течение немногих десятилетий теософическое движение
распространяется по всему миру, насчитывая многие тысячи членов, и можно с
полным правом утверждать, что теософические идеи в годы перед Первой мировой
войной стали духовной почвой для большинства европейских стран, включая и
Россию.
Подобно
Вагнеру Скрябин был убежден в том, что его художественное творчество откроет
новый – и возможно, решающий – этап в истории человечества. Эту убежденность
можно проследить во всех его симфонических произведениях, даже если они к концу
его жизни принимали устрашающе грандиозные формы. Уже первая симфония E-Dur,
которая была закончена в апреле 1900 года и в ноябре того же года впервые
исполнена в Санкт-Петербурге, содержит в последней (хоровой) части места,
которые могут уже интерпретироваться как стремление облагородить мир
посредством искусства. Вот соответствующий текст:
“И
лучших песен песнь поет
Твой
жрец, тобою вдохновленный.
Царит
всевластно на земле
Твой
дух, свободный и могучий.
Тобой
поднятый человек
Свершает
славно подвиг лучший.
Придите
все народы мира,
Искусству
славу воспоем!”
Это,
так сказать, первое предвосхищение того, что Скрябин, пятнадцатью годами
позднее хотел осуществить в своей великой “Мистерии”. Основная мысль,
которая полностью совпадает с Вагнером, остается отныне всегда одной и той же:
спасение мира искусством. В 1898 году двадцатисемилетний Скрябин уже
сформулировал ее впервые. Музыковед и композитор Леонид Сабанеев, который в
последние годы жизни Скрябина принадлежал к самому тесному кругу друзей,
сообщает, что Скрябин уже тогда говорил о “некоем грандиозном
“Празднике всего человечества”, который объединил бы все
искусства”.
Как
и у Вагнера, эта конечная цель всех его художественных устремлений отражается у
Скрябина в ряде инноваций, которые касаются отчасти конкретной музыкальной
текстуры, отчасти однако целостного контекста его произведений. Мы не будем
вдаваться здесь в музыкальную теорию и лишь заметим, что Скрябин в своих
симфониях и сонатах совершенно независимо от предшественников или современников
проделал эволюционный путь, который увел его прочь от классической тональности
– то есть от преобладания определенной тональности или по меньшей мере
определенных тональных функций – и привел его к атональному музыкальному стилю,
напоминающему, например, стиль Шенберга.
Скрябин
тоже пришел в своем композиторском развитии постепенно к системе полной
равнозначности отдельных тонов звуковой шкалы, что среди прочего повлекло за
собой упразднение классических музыкальных связей – законов тяготения и
разрешения. В последней звуковой поэме, которую Скрябин смог завершить,
“Прометее”, имеется один единственный основополагающий аккорд,
звуковой комплекс, состоящий из семи тонов и образуемый наслоением нескольких
квартовых интервалов. Но эта основная гармония, которую называют
“мистическим аккордом”, не содержит никаких тональных тяготений или
даже намека на них, а потому на протяжении всего произведения позволяет себя
как угодно перемещать, варьировать и транспонировать, не создавая при этом
впечатления тонального развития. Чтобы как-то конкретизировать музыкальное
высказывание, Скрябин должен был применить ряд художественных приемов,
например, быструю смену различных транспозиций основной гармонии, ускорение
темпа и т. д. Тем не менее, нельзя оспаривать, что основным впечатлением при
слушании всегда остается определенная монотонность: все звучания родственны
друг другу, все кажется взаимозаменяемым, не хватает устремленной динамики –
впечатление, которого не мог избежать уже Римский-Корсаков, которому Скрябин
однажды проиграл на фортепиано свою “Poeme de l’extase”.
Сколь
невыгодно действует эта композиционная практика Скрябина на восприятие публикой
его поздних сочинений, столь же последовательно она выводится, с другой стороны,
из его художественной идеологии. В центре этой идеологии стоит у Скрябина образ
Прометея, миф дарителя света, культурного героя, который своими деяниями движет
вперед всеобщую историю человечества. Сам Скрябин представлял себя таким
Прометеем, и, начиная с Первой симфонии, он создавал все новые, более
совершенные вариации на ту же тему Прометея.
Но
Скрябин трактует миф о Прометее не в классическом или романтическом смысле как
драматическую тему, которую композитор может представить дистанцированно – как
например, Лист в его симфонической поэме, – но с самого начала он проецирует
этот миф на себя самого. В такой перспективе драматическое повествование –
например, в духе Бетховена или даже Вагнера – для композитора оказывается,
конечно, невозможно, и фигура Прометея предстает изначально как неподвижная,
богоподобная фигура в центре художественной материи, не способная более ни к
какому подлинному развитию. В поэтической программе к “Poeme de
l’extase” находим следующие строки:
“Создав
тебя множество,
И
подняв вас,
Легионы
чувств,
О
чистыя стремленья,
Я
создаю тебя,
Сложное
единое,
Всех
вас охватившее
Чувство
блаженства”.
В
этих строках можно увидеть всю художественную программу Скрябина: “Я
создаю тебя, сложное единое” – это звучит как описание симфонического
творчества Скрябина, которое, несмотря на различные фазы развития, производит
впечатление удивительного внутреннего единства. В то же время это формирование
совершенно индивидуального композиторского стиля означает отказ от
индивидуалистски-субъективного метода сочинения романтиков и предвосхищает во
многих аспектах новые, “тоталитарные” тенденции в искусстве
двадцатого столетия.
Последние
усмотрел среди прочего не кто иной, как первый народный комиссар по народному
образованию в Советском Союзе, Анатолий Луначарский, который в 1925 году в
статье “Танеев и Скрябин” писал: “…Таким образом, Скрябин,
несмотря на свой индивидуализм, через изображение страсти шел к изображению
революции или предсказанию о ней. Он музыкально пророчествовал о ней и в этом
социальное значение Скрябина”.
Здесь
снова бросим взгляд назад, на Вагнера. И Вагнер вырабатывает, как известно,
благодаря критике существующей театральной и оперной практики своего времени
новый, совершенно особый музыкальный язык, значение которого для музыкальной
истории даже он сам не оценивал в полной мере. Сам Вагнер был далек от того,
чтобы видеть, скажем, в партитуре своего “Тристана”, его, без
сомнения, “самом прогрессивном” сочинении, акт сознательного
художественного мятежа. Бесспорно, музыка “Тристана” (сочинение
завершено в 1860 году) представляет собой совершенно необычное и не типичное
для своего времени музыкальное сочинение, и не требуется большого труда, чтобы
убедиться, что там по меньшей мере местами устои классической тональности оказываются
поколеблены – количественный сдвиг, который, например, современник Вагнера
Йоханнес Брамс освоит только в 90-е годы.
Другая
позиция сравнения – композиционная структура. И у Вагнера имеются музыкальные
фрагменты, которые вырастают из одной единственной гармонии или из немногих
гармоний или мотивов; достаточно вспомнить, например, большое, протяженностью в
240 тактов вступление к “Золоту Рейна”, которое построено на
материале единственного трезвучия; в такие моменты вагнеровский звуковой язык
приобретает явные медитативные характеристики. Но в общем и целом Вагнер всю
жизнь остается верен вдохновленному Бетховеном драматическому стилю композиции,
который основывается на контрасте и развитии тем, а не на медитативной
неподвижности.
Можно
выразить это, вероятно, еще четче: Вагнер был всю жизнь человеком театра,
который, несмотря на все высокополетные утопические планы всегда рассчитывал
воздействие своей музыки. Скрябин, напротив, был пианистом и, прежде всего,
большим индивидуалистом; конкретное воздействие его музыки на публику, кажется,
никогда его особенно не интересовало. Можно рассматривать почти как иронию
истории отрицательное суждение Скрябина о музыке Вагнера, которое он высказал в
одном из писем 1904 года – при ближайшем рассмотрении его упрек касается скорее
его собственной музыки: “Вчера я был на “Валькирии”. Впечатление
совершенно такое же, как и от “Зигфрида”. Намерение всегда выше
исполнения. Как и в “Зигфриде” есть 2, 3 момента очаровательных, все
остальное ужасно скучно”.
Данное
суждение, естественно, очень субъективно, и музыкальная история подтвердила
правоту Вагнера по меньшей мере тем, что все его десять музыкальных драм и
спустя более чем сто лет являются репертуарными произведениями. Конечно, успех
или неуспех какого-либо сочинения не является надежным показателем объективной
исторической ценности. Однако если все произведения композитора в течение
столетия удерживаются в числе самых исполняемых на оперной сцене, то это
свидетельствует о том, что эти произведения затрагивают некие константные
ментальные структуры слушательского восприятия.
Здесь
мы выходим за рамки проблем музыковедения или литературоведения в строгом
смысле слова. Художественные проекты таких художников как Вагнер или Скрябин
невозможно описать, пользуясь инструментарием отдельных отраслевых дисциплин, и
объяснить их во всей их полноте. Как в “случае Вагнера” (Ницше), так
и в случае Александра Скрябина здесь не обойтись без психологии. И поэтому
позволим себе несколько замечаний по этому поводу.
Сначала
придется констатировать совершенно банальный факт: творческим доменом как
Вагнера, так и Скрябина была музыка. Музыкальное творчество – в отличие от
литературы или живописи – является само по себе областью эзотерического, имеет
черты своего рода науки для посвященных, которая не допускает
“недостойных” или дилетантов. Этой аурой музыка была окружена уже у
Пифагора и Платона, и спустя многие столетия, в 60-е годы XIX века, французский
поэт Стефан Малларме сокрушается по поводу того, что литература не располагает,
как, например, музыка с ее нотной записью, системой тайных символов, и потому
ей недоступна свойственная музыке исключительность. Наконец, Скрябин и вовсе
придерживается мнения, что музыка – это изначальный язык человечества,
находящийся за пределами понятийности. Уже в силу своей музыкальной одаренности
он чувствует себя призванным к грандиозному проекту мистерии, которая должна
мгновенным образом “катапультировать” развитие человечества в новое
измерение.
У
Скрябина центральным прообразом является образ света. В текстах и текстовых
программах к его музыкальным сочинениям – которые он создавал, как и Вагнер,
сам – световые и красочные ассоциации постоянно играют большую роль. В
оркестровке его симфонической поэмы “Прометей”, которая имеет
характерный подзаголовок “Poeme du feu” – “поэма огня” –
предусмотрена обязательная партия светового клавира, инструмента, который
должен был создавать цветовое сопровождение к музыке (точное русское
обозначение соответствующего инструмента звучит как “световая клавиатура”;
сконструировал подобный инструмент хороший знакомый Скрябина Александр
Эдмундович Мозер, который был профессором электротехники в Москве). Как в
“Прометее”, так и в “Предварительном действе”, которое
должно было предшествовать “Мистерии”, свет и музыка вновь
оказываются теснейшим образом связанными друг с другом. В начале “Acte
prealable” в скрябинских набросках читаем: “В полутьме, на
тремолирующем аккорде pianissimo (…)”. В другом месте: “Кто ты,
звучанием белым воспетая? Кто ты, молчанием неба одетая?”
В
таких текстовых фрагментах хорошо ощущается, как тесные рамки чистой музыки
покидаются и происходит переход к гораздо более широкому, или лучше, тотальному
пониманию искусства – представление, которое не было чуждым и Вагнеру; вспомним
хотя бы его известное выражение “звучащее молчание”, которым он
однажды охарактеризовал музыку своего “Тристана”.
В
основе как скрябинского “света”, так и вагнеровского
“океана” или “звучащего молчания” лежат первоощущения,
которые известны психологии как “океаническое чувство”, ощущение безграничности,
даже космической протяженности. Совершенно оправданно соотнести эти психические
первоощущения с художественными представлениями Вагнера и Скрябина: и здесь, и
там тенденция к преодолению существующих границ и преград, к освоению искусством
новых, до сих пор неведомых областей и к осуществлению сверх того средствами
искусства социальных, всемирно-исторических преобразований. Обоих композиторов,
и Вагнера, и Скрябина, можно с полным правом упрекнуть, ничуть не ущемляя их
художественные достижения, в том, что эта тенденция приобретала подчас
чрезмерный масштаб. Уже намерение Вагнера соорудить себе театр для образцового
исполнения исключительно собственных произведений представляется дерзким на
фоне современных демократических представлений о сущности театра; совершенно
немыслимым кажется требование Скрябина исполнить свою “Мистерию” на
фоне Гималаев, построив для этого специально огромный театр с куполом, действо
в котором должно было длиться целых семь дней. Нужно признать, что в сравнении
с таким масштабом даже вагнеровские замыслы кажутся скромными.
Не
следует все же при подобной склонности к широкомасштабности делать поспешные
выводы о “мегаломании”. Луначарский в уже цитированной статье 1925
года считал: “Скрябин не был безумцем, Скрябин в корне своем был здоровым
и умным человеком”. Заключение это подтверждается даже беглым взглядом на
все более усложняющуюся, становящуюся все более филигранной структуру
скрябинских партитур: тот, кто способен это сочинить, не может быть
сумасшедшим.
С
точки зрения живущих сегодня, надо, вероятно, смириться с тем, что мы не можем
постичь грандиозный, глубоко утопический настрой Вагнера и Скрябина. Вероятно,
мы в ходе истории стали скептически относиться к большим, преобразующим мир
проектам. Но это совершенно ничего не говорит об историческом значении
“Кольца нибелунга” или “Прометея”. Мы должны воспринимать
Вагнера и Скрябина такими, какими они, без сомнения, были: великими,
неповторимыми художниками.
Список литературы
1
Дурылин С. Вагнер и Россия. О Вагнере и будущих путях искусства. – М., 1913. С. 65.
2 Цит. по: Otto W. (Hrsg.) Richard Wagner. Ein Lebens- und Charakterbild in
Dokumenten und zeitgenossischen Dokumenten. – Berlin, 1990. S. 91.
3
Ibid. S. 93.
4
Ibid. S. 99.
5
Скрябин А. Письма. – М., 1965. С. 347.
6 Там же. С. 422.
7 См.: Crankshaw E. Winterpalast. Ru?land auf dem
Weg zur Revolution 1817–1917. – Munchen, 1976. S. 378f., а также:
Римский-Корсаков Н. Летопись моей музыкальной жизни. – М., 1980. С. 296–297.
8 Wagner R. Die Wibelungen.
Weltgeschichte aus der Sage / Wagner R. Gesammelte Schriften / Hrsg. von J.
Kapp. Bd. 6. – Leipzig, o.J. S. 122.
9
Скрябин А. Письма… С. 369.
10
Русские пропилеи. Материалы по истории русской мысли и литературы. Т. 6. – М., 1919. С. 122.
11 Цит. по: Scriabine М.
Uberlegungen zum “Acte preatable” // Aleksandr Skrjabin und die
Skrjabinisten (= Musik-Konzepte / Hrsg. von H.-K. Metzger und 12R. Riehn.
Heft 32/33). S. 13.
13
Русские пропилеи… С. 201.
14
Луначарский А.В. Скрябин и Танеев // Луначарский А.В. В мире музыки: Статьи и
речи. – М., 1971. С. 140.
15 Скрябин А. Письма… С. 324.
16 См.: Dahlhaus C. Die Idee der absoluten Musik. –
Kassel, 1978. S. 147.
17 См.: Wagner R. Mein Leben. Vollstandige,
kommentierte Ausgabe / Hrsg. von M. Gregor-Dellin. – Munchen, 1976. S.
512.
18
Цит. по: Scriabine M. Ibid. S. 23.
19
Русские пропилеи… С. 203.
20 См. об
этом: Skrjabin А. Prometheische Phantasien / Hrsg.
von O. von Riesemann. – Stuttgart; Berlin, 1924. S. Uff.
21
Луначарский А.В. Цит. соч. С. 139.
Дата добавления: 30.06.2005