Византийские начала и их русская
обработка
Грабарь И. Э.
Переходя от архитектуры к
живописи, приходится с грустью установить, что в последней области Россией
достигнуто неизмеримо меньше, нежели в первой. Это не значит, чтобы за всю свою
многовековую жизнь русская живопись не дала ничего ценного: и здесь ею создано
много настоящих сокровищ искусства, таких, которые не уступают или уступают
мало большим произведениям европейской живописи. Правда, мировых гениев
живописи в России не было. Было бы напрасным трудом искать в ее прошлом
собственного Микельанджело или Рафаэля, или Тициана, Веронеза и Тинторетто. Не
было не только их, но не было и Веласкесов, и Рубенсов, и Рембрандтов, и Ван-Дейков,
и Хальсов. И все же на Руси была большая живопись. Она была не столько
искусством индивидуальным, изобретением и вдохновением отдельных лиц, сколько
художеством собирательным, таким же народным творчеством, как и народная
музыка, песни, эпос. Нам известны имена многих русских живописцев XVII, XVI и даже XIV веков, но каждое новое открытие имени одного из этих бесчисленных
безыменных художников нисколько не лишает его творения печати народного
творчества, как не лишится ее и “Слово о полку Игореве” или
“Евгений Онегин”. Несомненно лишь то, что есть особая прелесть и
ничем не заменимое наслаждение в чувстве, которое испытываешь каждый раз, когда
от величайших произведений известных авторов переходишь к творчеству народному.
Бывают минуты, когда два-три простых и грубых слова народной сказки кажутся
выразительнее целых страниц большого поэта или немудреный напев старинной песни
– глубже иной симфонии, а наивное изображение апокалиптической сцены на стене
заброшенной церковки – значительнее и даже просто художественнее только что
виденной в знаменитой галерее знаменитой картины.
Вместе с зодчеством Русь получила
из Византии и живопись, которая до XVIII века
сводилась почти к одним только церковным фрескам и иконописи. Первые фрески и
мозаики были исполнены либо царьградскими мастерами, либо их русскими учениками
и обнаруживают мало отклонений от византийских оригиналов. Однако уже и в эту
отдаленную эпоху временами начинают проглядывать в них особенности, которые
позже выросли в самобытный русский стиль. Эти черты нашли свое наиболее яркое
выражение в творчестве новгородских и псковских мастеров, создавших такой
волшебный мир красоты, что равнять его можно лишь с вершинами, до которых
доходило мировое искусство. Кому посчастливилось видеть наиболее совершенные из
их созданий и довелось почувствовать власть их чар, тот знает, что придет
время, когда европейские музеи будут также искать новгородских икон, как ищут
сейчас египетские и греческие скульптуры. В Москве наследником новгородцев был
Андрей Рублев, украсивший фресками Успенский собор во Владимире и писавший
иконы, которые его современниками ценились чрезвычайно высоко. Одна из таких
икон, писанная, несомненно, им, хранится в Троице-Сергиевой лавре, но она вся,
кроме ликов, закрыта окладом, и только во время недавней ее реставрации можно
было видеть ее письмо и оценить вдохновенное искусство этого русского Беато
Анжелико. По странной прихоти судьбы Рублев был современником последнего, но,
само собой, разумеется, что видеть произведений его он не мог. Между тем только
в нежном искусстве тихого флорентийского монаха можно найти ту постоянную
ласковость, душевность и тот великий мир, которым веет от “Святой
Троицы” смиренного Радонежского чернеца. Недаром первый остался в памяти
потомства Блаженным Анжелико, а второй – Преподобным Андреем. У Рублева только
больше певучести, больше ритма. Этой ритмичностью и напевным складом отличается
вообще все русское иконное письмо, получившее свое начало от величественно
орнаментальных мозаик. Торжественная суровость их грозных ликов постепенно
уступила место душевной ласковости и славному доброму чувству, но любовь к
ритму не только не исчезла, а скорее возросла и с веками развилась в особое,
освященное преданиями учение. Для русского иконописца фреска есть, прежде
всего, украшение стены, а икона – украшение иконостаса или “красного
угла” в доме. И за какую бы тему ни принимался он, его первой и главной
заботой была декоративная красота целого, орнаментальность линий и гармония
красок – словом, все то, что так неподражаемо удалось Рублеву в его
“Троице” как в целой композиции, так в особенности в ее бесподобной
средней фигуре.
Если в иконе оставался еще
известный дух, унаследованный от Византии, хотя предания последней были уже
сильно переработаны, то в поздних фресках, особенно в ярославских конца XVII века, он уже почти бесследно исчезает. Здесь в церквах
Ильи Пророка и Иоанна Предтечи в Толчкове русская стенная живопись поднялась на
такую высоту, до которой она никогда уже позже не доходила. По огромности
декоративных замыслов и их блестящему решению роспись этих храмов можно
сравнивать с совершеннейшими итальянскими фресками раннего возрождения. И в
них, как и в иконах, все помыслы живописцев направлены на декоративную сторону.
Те самые традиции, которые многим представляются сухими, безжизненными догмами,
мертвившими живопись и тормозившими все ее развитие, оказали ей на самом деле
неоцененную услугу и привели к совершенно самобытной, только одной России
присущей красоте.
Восемнадцатый век и расцвет
портретного искусства
С крушением допетровской Руси
погибло и искусство ее древних живописцев. В то время как зодчество только
временно замерло для того, чтобы тем пышнее расцвести потом, живопись оказалась
менее счастливой. Европейские формы, нахлынувшие при Петре с Запада, вдохнули в
московское зодчество новую жизнь, от которой оно не стало менее русским, нежели
было им до того. Ибо еще вопрос, в чем больше русского духа, в башнях ли
кремлевских стен, или в “домах с мезонинами” и колоннах
“дворянских гнезд”. Между тем эти же формы, перенесенные в живопись,
оказались для нее роковыми и стерли в ней что-то самое важное, самое нужное и
самое драгоценное.
Какие причины привели к тому, что
в новую живопись не было перенесено ни одного из тех чудесных свойств, которыми
отличались русские фрески и иконы? Самый легкий способ ответить на этот вопрос
– валить всю вину на Петра. К нему и прибегают обыкновенно усерднее всего.
Однако при этом совершенно не считаются как с теми явно “петровским”
формами, которые встречаются на Руси уже задолго до Петра, так и с теми
“допетровскими”, которые продолжаются и после него и существуют
вплоть до XIX века. Есть такие иконы XII века, что, не будь на них подписи автора и года, их
легко было бы отнести к середине или концу XVIII, и, наоборот, есть множество икон, как и есть живопись не религиозная,
восходящая чуть ли не до половины XIX века,
которую нетрудно смешать с образцами, оставшимися от XVII-го. Для того чтобы дать окончательный и исчерпывающий ответ на
поставленный вопрос, данные, которыми мы располагаем, еще слишком отрывочны и
недостаточны. С уверенностью можно сказать лишь то, что одним из главных
факторов, решивших судьбу русской живописи, было появление портрета. В старину
князья и бояре изредка позволяли заезжему “Немчину” списывать свое
“обличье”, но, начиная с конца XVII века, и особенно с XVIII портрет входит в настоящую моду,
и кто только может, заказывает “персонному мастеру” списать себя или
своих близких. Главные требования, предъявлявшиеся к портрету, – сходство и
возможная реальность – были чужды письму иконному и шли вразрез с выработанными
веками приемами композиции, со стремлением к красоте линий и красок и
изощрением в искусстве свободной и непринужденной орнаментации. Картин, в
которых живописец мог бы применить все эти приемы, ему никто не заказывал, ибо
никому они не были нужны. Раздача подрядов на иконостасы была сосредоточена
исключительно в руках иностранных архитекторов, строивших все церкви и глубоко
презиравших “варварское” письмо московитов, так возмущавшее своей неумелостью
и отсталостью даже доброжелательного Олеария, путешественника эпохи Михаила
Федоровича. Петербургский архитектор, естественно, хотел видеть свою
европейскую церковь украшенной европейской живописью, и только в Москве
теплилась еще искра древнего предания. Давление архитектора и влияние портрета
заставили живописцев покончить с этими преданиями.
Недурные портретисты были в
России уже при Петре, а во второй половине XVIII века появляются и такие, каких немного было в целой Европе. Мастером, еще
мало оцененным, является Антропов, художник серьезный и вдумчивый, для барского
века, пожалуй, несколько мужиковатый, но беспощадно правдивый, никогда не
льстящий, очень метко схватывающий характер и прямо покоряющий своей суровой,
деловитой живописью. Его противоположностью был Рокотов, живописец томный,
пряный и всегда изящный, более даровитый и умелый, нежели Антропов, но зато
менее его проникновенный. Но самым большим русским художником этой эпохи был
антроповский ученик Левицкий, произведения которого принадлежат к лучшим
созданиям европейского портретного искусства за все XVIII столетие. Особенно прекрасна его серия портретов воспитанниц Смольного
института, то декламирующих стихи, то танцующих, то играющих на арфе.
Унаследовав от Антропова его серьезность и вдумчивость, Левицкий соединил их с
поразительным мастерством. И если в последнем у него еще были соперники на
Западе, то в передаче интимного, неуловимого очарования лица, не блещущего
красотой, не выделяющегося оригинальностью, в изображении простого, среднего, незаметного
лица – соперников он не знал. Вся живопись и самое его мастерство отличаются
удивительной скромностью, почти застенчивостью, и в его созданиях разлита такая
ласковость и душевная теплота, что рядом с ними не только искусство Рейнольдса
превращается в жесткое и холодное ловкачество, но и музыкальное творчество
Гейнсборо кажется слишком деланным, изящество его чересчур назойливым и приемы
– заученными, а иногда даже банальными. Такие портреты, как портрет смолянки
Борщовой, по ритму линий, по неожиданности и законченности всей композиции,
стройной и чрезвычайно архитектурной, и по правдивости живописи можно
сравнивать не с современными европейскими портретами, а с шедеврами
возрождения. Портрет этот, быть может, единственная картина XVIII века, в которой как будто чудится еще тусклое мерцание
дальней звезды, закатившейся на Руси вместе с гибелью ее древних икон. Еще в
дни славы Левицкого появился другой великий мастер русского портрета,
Боровиковский, поэт мечтательной грусти и нежных “сантиментов”, с
особенной любовью писавший очаровательных женщин Павловского и Александровского
времени, увековечивший красавицу Суворову и оставивший нам милый облик
Лопухиной, – художник необычайно разнообразный, ни на кого на Западе не похожий
и в высшей степени русский. По своему складу он, однако, принадлежит уже скорее
к новому времени. Он был также одним из лучших мастеров миниатюры, того особого
вида портретного искусства, который существовал уже давно, но вошел в моду,
главным образом, в XVIII веке и особенно полюбился в
начале XIX-го.
Естественно, что при таком
высоком уровне портретной живописи в России должно было развиться и искусство
граверное. Портретная гравюра была в ходу на Руси очень рано, но своего
расцвета она достигла только тогда, когда в Петербурге завелись настоящие
большие портретисты. К этому времени Россия уже имела одного из лучших мастеров
Европы, Евграфа Чемесова, гравера-художника, блестящего рисовальщика,
обладавшего даром тонкой характеристики и так чувствовавшего глубину тона,
тайну белого и черного, что некоторые его портреты дают почти красочное
впечатление. Блестящим мастером был и Скородумов, а позже в особенности Уткин.
Первые деревянные гравюры появились в России еще в XVI веке как книжное украшение, но самостоятельное значение они получили
только в XVII-м, в особенности с тех пор, как
вошли в большое употребление народные картинки. Лубки наряду с иконами были
единственным украшением жилища, и нет ничего удивительного в том, что это
соседство по стене оказало решающее влияние на дальнейшую судьбу, как
иконописи, так и лубочных картин. Последние сохранили все главные приемы
иконного письма, за исключением тех, которые по необходимости должны были
упроститься и видоизмениться в зависимости средств примитивного гравера. Так
унаследовано было стремление к орнаментальности композиции, искание стройного
силуэта, так возникла и та особая красота, которая роднит русский лубок
одновременно и с иконой, и с японской цветной гравюрой. Несмотря на всю
убогость техники, на ее неряшливость и грубость, в старой лубочной картинке
теплится еще искра великого древнерусского искусства, бесследно исчезнувшего в
позднейшей живописи.
Академизм в эпоху Барокко
Портрет – единственная область
живописи, в которой Россия не слишком отставала, а временами шла в уровень с
Европой, во всем же остальном она неизменно плелась в ее хвосте. Не помогло
делу и основание в Петербурге Академии художеств, и выписка для нее
руководителя из-за границы, и даже отправка первых академических пенсионеров в
чужие края. Недаром знаменитый Баженов, назначенный вице-президентом Академии,
писал в своем докладе императору Павлу: “Более тридцати лет уже приметно
стало, что от академии художеств желаемого успеха не видать”. Причину
этого он видел в том, что в академию отдавали детей не по склонности к
художеству, а “ради единого куска хлеба”. К сожалению, это не было
единственной причиной, ибо и те немногие талантливые люди, которые случайно все
же попадали в академию, ничего из ее стен не выносили. За немногими
исключениями, ее иностранные руководители были заурядными ремесленниками,
нередко более невежественными, нежели те русские живописцы, которые вышли из
школы первых петровских мастеров. Да и на Западе дело обстояло немногим лучше.
Основанные в эпоху расцвета барокко, все европейские академии не только не
способствовали развитию искусства, как о том мечтали их коронованные учредители
и покровители, но, напротив того, больше чем какие-либо другие причины
содействовали падению вкуса и явились настоящими рассадниками рутины. Уже
первые итальянские академии, Болонская и Миланская, были серьезными тормозами
той свободы, без которой художества, если не прямо гибнут, блекнут и чахнут,
как выросшие на воле цветы – в душной оранжерее. Когда же в половине XVII века открылась Парижская академия и за ней ее отделение
в Риме, то эти учреждения послужили образцами для всех больших центров Европы,
и с этого времени ведет свое начало бездушный академизм, умудрившийся из
светлых принципов возрождения соткать такую хитрую сеть ненужных правил и
нелепых канонов, что в их путанице потонули все заветы великих мастеров. Без
горячей исповеди определенных художественных убеждений, без веры в их
непогрешимость и без канона этой веры искусство жить не может, ибо лишается
своей власти убеждать и покорять, теряет почву и вступает в полосу всяческих
шатаний, подрывающих преемственность, подсекающих живительный дух традиций.
Однако трехвековая история европейских академий и признававшихся их ареопагом
вредными еретиками.
Если так было на Западе, то можно
себе представить, насколько горше были условия академической жизни в России, не
имевшей к тому же ни малейшей потребности в картинах, решительно никому, кроме
цариц и их вельмож, не нужных. Надо еще удивляться, что при этих условиях из
академии могли выйти даже такие умелые живописцы, как Лосенко и Соколов.
Впрочем, первого из них пребывание в академии прямо погубило, если только
действительно им написана та замечательная картина Третьяковской галереи,
которая подписана его именем и изображает живописца подростка, пишущего портрет
девочки. Эта загадочная вещь, так удивительно выхваченная из жизни, прелестная
по композиции и красивая по живописи, идет вразрез со всем, что тогда творилось
в России, и должна быть причислена к самым очаровательным картинам эпохи. Если
подпись на ней подлинна и Лосенко действительно ее автор, то в его лице Россия
имела дарование совсем исключительной величины, погубленное уродливыми
условиями тогдашней художественной жизни.
Почти вся живопись эпохи
академического барокко сводилась к росписи зданий роскошных и пышных, как
никогда до того, с огромными залами, архитектура которых ограничивалась одной
живописной декорацией стен и потолков. Никогда еще не строилось так много, как
тогда. Образовались целые кадры живописцев, вынужденных браться за самые трудные
задачи и не имевших ни времени, ни охоты учиться, совершенствоваться в своем
мастерстве или хотя бы только строже и серьезнее относиться к работе. Искусство
ценилось на аршин и оплачивалось тем дороже, чем больше фигур с развевающимися
драпировками, богов, полубогов, гениев и амуров участвовало в замысловатой
аллегории или изображало древний миф, и чем эффективнее и ярче они были
размалеваны. Понемногу выработались невыносимо банальные приемы, наложившие на
живопись печать пустоты и бездушия.
Даже сравнительно умелые
плафонные живописцы этой эпохи оставляют нас равнодушными, и только
действительно великие мастера, такие гении барокко, как Тьеполо, сохраняют свое
обаяние над нами и все еще изумляют, и все еще покоряют. Остальная масса
принадлежит просто к ремесленникам, и их полумалярное искусство иногда прямо
нестерпимо. В цветущую пору ренессанса также было немало спроса на стенную
живопись, но она считалась высшим искусством, и уровень художественных нравов
был так велик, что браться за нее решались только лучшие мастера, ибо все
трепетали перед совершенными и вечными образцами, оставленными на ватиканских
стенах страшным Микельанджело и нежным Рафаэлем. И тот и другой долго еще
оставались богами для всех художников и приравнивались величайшим гениям
древности, но дух их постепенно исчез.
Преклонение перед античным миром,
составляющее характерную особенность эпохи возрождения, в сущности, не исчезало
в Европе в течение всего XVII и XVIII веков. Достаточно вспомнить, что такой строгий классик, как Пуссен,
работал в то же самое время, когда законодатель барокко Бернини строил свои
здания и лепил свои статуи. Одновременно создатели французского классического
театра Корнель и Расин писали свои трагедии, и Аристотель все еще считался
единственным авторитетом, каждое слово которого имело значение закона. Таким же
авторитетом продолжал оставаться и Витрувий, архитектор Юлия Цезаря и Августа,
сочинение которого об архитектуре было настольной книгой каждого строителя. И
все же эпоха накладывала свою печать на все тогдашнее творчество, и дух
барокко, дух деланной важности и ходульной пышности проглядывает сквозь все
классические приемы драматургов, а в архитектуре и живописи он прямо властвует
и порою стирает без остатка даже последние следы классических традиций,
завещанных Пуссеном и Клодом Лорреном. Языческие боги и мифологические герои
по-прежнему не сходят со стен и потолков дворцов и с холстов придворных
живописцев, но это уже не боги Олимпа, а боги барокко. И в храмах, просторных и
светлых, но не молитвенных, построенных больше для театральных зрелищ, нежели
молитв, – не глядят уже серьезные лики древних святых, а живут веселые боги
барокко. Чем дальше, тем они становятся все веселее, все откровеннее смеются со
стен и мчатся и кружатся в вихре плясок на потолках. Они сдерживались только в
последние, мрачные годы Людовика XIV, грозного короля-солнца,
томительно долго не хотевшего умирать, но лишь только его не стало, все
облегченно вздохнули, и все закружилось. После долгого заключения в чопорных
залах, после жизни, скованной железными тисками версальского этикета, всех
потянуло на волю, на простор лугов и полей, в лесную чащу. После тяжелых лет
вынужденного ханжества не было уже сил сдерживать просившийся наружу вихрь
страстей, и кто только мог, отдавался радостям жизни. Один лишь академизм не
переменил в эти дни своей шкуры, один он остался в оковах им же для себя
выработанного этикета, и только прибавилось лихости и ухарства в плясках
святых.
Но нашлись художники, отразившие
дух своего времени иначе, глубже заглянувшие в тайники современной им души и на
самом дне ее под налетом бешеного разгула увидевшие великую тоску человечества.
Они видели в чувственности не новую тему для игривых картинок и не с точки
зрения проповеди и морали взглянули на нее, а со стороны ее особых, ей одной
свойственных красок. Как некогда древний мир воплотил в дивном образе Венеры
идеал чувственной красоты, так Ватто, величайший после Пуссена художник Франции
и один из самых великих мира, создал целое царство чувственно прекрасных грез.
Он рано умер, оставив школу подражателей, но немногие из них понимали все
очарование его волшебной поэзии, и никто не разгадал его тоскующего веселья.
Большинство ударилось во фривольный жанр, быстро вошедший в моду, и ему
отдавались с таким же легким чувством, с каким писались барочные боги дворцов и
церквей.
Начиная с конца XVII века, главенство в европейском искусстве переходит от
Италии к Франции, которая становится настоящей законодательницей, родиной всех
последующих веяний и движений вплоть до наших дней. Россия, получившая свои
первые западные образцы главным образом из Франции, имела глубокое несчастье
получить как раз наихудшие из них: до Петербурга не достигли даже самые
бледные, самые отдаленные отражения того свежего течения, которое связано с именем
Ватто, как не докатилась волна нового благоговейного отношения к природе,
поднятая проникновенным искусством Шардена. Вывезены были сюда исключительно
поставщики дворцовых и церковных богов, служивших недосягаемыми образцами для
злополучных питомцев академии. Среди всей русской живописи этой эпохи некоторую
радость доставляют только мастерские этюды и особенно рисунки Лосенко, и лишь
одна картина действительно может восхищать и ласкать глаз – картина Соколова
“Меркурий и Аргус”. В этой красивой композиции, так удачно связавшей
на холсте две фигуры, в их плавных линиях, в распределении световых и теневых
масс и в самых красках, нет уже ничего вычурного, все спокойно и музыкально.
Впервые русский художник серьезно думал “о искании щасливых положеньев фигур”,
как доносил Соколов академии по поводу своей картины. Нет в ней ни напыщенности
барокко, ни гремящей пустоты рококо, и по своему благородству она ближе к
Пуссену, а по своей мечтательности и легкой грусти роднее искусству Ватто,
нежели тому академическому хламу, который окружал Соколова. Знаменательно, что
две единственные подлинно прекрасные русские картины этого времени – “В
мастерской живописца” Лосенко и “Меркурий и Аргус” Соколова –
написаны юношами: первая – двадцатилетним, вторая – двадцатитрехлетним. Все,
что они писали позже, не может идти с этими вещами ни в какое сравнение.
Между тем начинает просыпаться
третье сословие, которое незаметно становится серьезным соперником вымирающей
аристократии. Лица низших классов, “подлого сословия”, проникают даже
в трагедию, в которой до тех пор действовали только короли и принцы. Происходит
это не без борьбы, и даже сам Вольтер вынужден извиняться перед публикой за
своего садовника и за простого солдата в трагедии “Гебра”. Шарден
пишет картины, в которых нет ни одного “благородного”, а изображен
бедный люд и есть даже самые обыкновенные прачки. Но третьему сословию этого
уже мало, и свою ненависть к высшим классам оно переносит на живописцев,
продолжающих, как ни в чем не бывало восхвалять добродетели королевских
фавориток. В 1750 году вышло в свет знаменитое рассуждение Руссо “О
влиянии наук и художеств”, в котором доказывался вред их для человека.
Мысль эта как громом поразила всех и в применении к живописи была понята как
смертный приговор, в особенности художествам, покровительствуемым знатью.
Живопись, служившая до того королям, должна была учиться служить народу.
Естественно, что новая служба требовала новых форм, ибо всем были ненавистны
пухлые розовые тела и приторные краски на картинах последних королевских
служителей. Но где найти эти новые формы? Нет ничего удивительного в том, что в
поисках за ними напали вновь на те вечные образцы, которые оставил нам античный
мир. Когда в 1755 году Винкельман обнародовал свои знаменитые “Мысли о
подражании греческим произведениям в живописи и скульптуре” и через десять
лет книжка его была издана и по-французски, то всем казалось, что найден,
наконец, верный путь для того, чтобы выбраться из давно наскучившего лабиринта
лжи. Слова его “о благородной простоте и спокойном величии” античных
памятников превратились в настоящий лозунг нового искусства. И в первое время
даже не заметили, что перемены никакой не произошло, и, в сущности, все
осталось по-старому, только одна ложь сменилась другой, академизм барокко уступил
место академизму классицизма.
Невольно напрашивается вопрос,
почему же тот самый идеал, который, если не во всей Европе, то, по крайней
мере, в России, привел к необычайному расцвету архитектуры, в то же время дал
такие ничтожные результаты в живописи? Объяснение этого непонятного явления
надо искать в том, что как архитекторы, так и скульпторы имели перед глазами
гениальные образцы античного искусства, которые они и принялись тотчас изучать,
тогда как в живописи ни Греция, ни Рим таких образцов нам не оставили. Чтобы не
отставать от своих счастливых сестер, живописи ничего другого не оставалось,
как заимствовать язык одной из них, и она заговорила языком скульптуры.
Благодаря этому открылась возможность перенести центр тяжести с задач чисто
живописных на содержание картин, на ту службу народу, которую от художника
ожидали. Люди в картинах Давида не просто люди, а всегда носители гражданских
добродетелей – Бруты, казнящие собственных сыновей для пользы отечества, братья
Горации, клянущиеся умереть за родину. При этом все они похожи на статуи
современных скульпторов, только слегка расцвеченные красками. Вскоре это
становится до такой степени всем очевидно, что живописцы решаются бросить
статуи и принимаются за поиски новых образцов, пока окончательно не останавливаются
на Рафаэле и Пуссене. Изучение этих мастеров приводит ко второй стадии
классицизма, отличающейся меньшей холодностью и неподвижностью форм, но все же
сохраняющей печать прежнего академизма. От него свободны только самые большие
художники, такие, как гениальный Прюдон, и отчасти все лучшие портретисты
эпохи. В портрете даже такие академические герои, как сам Давид, создают
шедевры, перед которыми забываешь обо всех грехах их сложных композиций.
Представителей первого, раннего
классицизма в русской живописи не было, и только в рисунках графа Федора
Толстого, последовательного и убежденного певца Эллады, отразилось влияние
античных барельефов. Любопытно, что как сам Толстой, так и английский его
прототип Флаксман были скульпторами и занимались рисованием лишь в часы досуга
от скульптуры. Классиков-рафаэлистов было немало, и среди них наиболее видное
место принадлежит Шебуеву, Егорову и Басину. Рафаэль был единственным кумиром
эпохи, гравюры с его картин висели у каждого художника, и каждая фигура, написанная
великим мастером, изучалась во всех подробностях и тщательно копировалась. Из
его произведений была извлечена целая система композиции, строгая, почти
математическая, настоящие законы, признававшиеся единственно возможными и
допустимыми в картине. Таким убежденным рафаэлистом был в особенности Егоров,
один из лучших рисовальщиков своего времени, чувствовавший очарование линий и
оставивший множество рисунков, которые свидетельствуют не об одном только
рафаэлистском академизме, но и о любовном, осмысленном изучении им картин,
рисунков и набросков Рафаэля. Несомненно, под влиянием рафаэлевской
“Галатеи” в Фарнезине задуманы и эрмитажные панно Бруни, для которых
им сделаны превосходные рисунки, но в них он стоит почти на границе новой
эпохи, явившейся на смену классицизму, и классичность их была по тому времени
уже несколько запоздалой.
Романтизм
Когда миновали наполеоновские
годы, в душе человека зашевелилось вновь то религиозное чувство, которое,
казалось, в корне было вырвано в дни революции. Оно проснулось с такой силой,
какой Европа не видала со времен средних веков, и отразилось на всех сторонах
тогдашней жизни. Кончились дни господства разума над чувством, и настала эпоха
романтизма, таинственный источник которого, по выражению Белинского, “заключается
в груди и сердце человека”. Сердце давно уже тосковало по молитве, и
грозный двенадцатый год не одного “вольтерьянца” снова научил
молиться. Строятся сотни и тысячи храмов, и живописцы, еще вчера только
изображавшие одних богов Олимпа, берутся за религиозные темы. Сначала это такие
же заказные работы, как те, которые некогда раздавались архитекторами барокко и
позже архитекторами классицизма.
Петербургские классики-рафаэлисты
действовали уже в эпоху расцвета романтизма, но не слишком задумывались над созданием
новых форм для выражения новых идей и едва ли даже подозревали о той борьбе
обоих враждебных течений, которая происходила на Западе. Однако наряду с
заказными работами начинают появляться и такие религиозные композиции, которые
художник пишет не для церкви, а для самого себя, только в силу внутренней
потребности вылить на холсте свою душу и свою пламенную веру. Надо было найти
такой тип храма, который способен был бы выразить всю глубину этой воскресшей
веры, и естественно, что вернулись к готике, создавшей такой храм, где и
неверующего тянет к молитве. Виктор Гюго пишет целый роман, воспевающий самый
совершенный из готический храмов, храм Парижской Богоматери, и тысячи
архитекторов совершают свои паломничества уже не в Рим, а во Францию и Германию
и, если едут в Италию, то главным образом для того, чтобы в Сиене и Орвието
изучать готические соборы.
Так именно поступали и русские
пенсионеры того времени – Бенуа-отец, Резанов, Кракау. Но довольствоваться
готикой, в совершенно чуждой стране, в России не могли, и в ее прошлом набрели
на Византию. Нечто похожее совершилось и с европейской живописью: звезда
Рафаэля померкла, и он был объявлен “первым язычником”, а его место
заняли примитивы, те тихие мастера, которые сумели в своем нехитром искусстве
так проникновенно выразить весь свой молитвенный восторг. Русские живописцы,
всегда несколько отстававшие от архитекторов, на этот раз запоздали так, как
еще никогда; к Византии повернул один только кн. Гагарин, художник, тонко
чувствовавший, но наделенный талантом, недостаточно значительным для того,
чтобы влиять на дальнейшее развитие русской живописи. И только в конце XIX века Врубель, Виктор Васнецов и Нестеров решительнее и
увереннее оглянулись назад на византийские предания и черпали в древних
мозаиках и фресках молитвы для своих религиозных композиций. Первый из них
коснулся Византии только одной ранней частью своей деятельности, именно
фресками Кирилловского монастыря в Киеве, всем же остальным своим искусством он
обязан творчеству великого мастера эпохи романтизма, единственного подлинного
романтика русской живописи и, может быть, величайшего из всех художников России
– Александра Иванова. В своей знаменитой картине “Явление Христа
народу” он еще примыкает к тому течению романтизма, которое, не решаясь совсем
покончить с Рафаэлем, ограничивается тем, что пытается внести в его
“языческие” формы религиозный дух примитивов. Течение это вылилось
ярче всего в композициях “назарянцев”, как окрестили в Риме Овербека
и его друзей, несомненно, оказавших на Иванова в эту эпоху сильное влияние.
Овербек много толковал об искренности и глубине религиозного чувства, говорил,
что самое важное и нужное для художника это – правда и правдивое изображение
природы, которая выше всех старых мастеров и всегда была и будет лучшим и
единственным учителем. Однако проповедовать, искать на словах было легче,
нежели искать на деле, в своей собственной живописи, и правда живописи так и не
далась никому из римских назарянцев. Единственный человек, искавший ее в
природе, вдали от города и его картин, и не только искавший, но и нашедший ее,
был Александр Иванов. Когда стоишь перед его изумительными этюдами,
находящимися в собрании М.П.Боткина в Петербурге, то не только живопись
Овербека кажется перед ними тусклой, выдуманной и мертвой, но даже картины
французских романтиков, любивших и наблюдавших природу, – выглядят сочиненными
по старым рецептам. Такие решительные, освобожденные от последнего компромисса
краски, полнозвучные, свежие, убедительные, появились в европейской живописи
лишь полвека спустя. Игра солнца на теле, голубые тени на нем, изумруд зеленой
травы и сверкание белой драпировки, на которой сидит залитый светом обнаженный
мальчик, – все это такие живописные задачи, о которых в тридцатых годах никому
не грезилось, которые в семидесятых только стали разрабатываться и лишь к концу
века были решены в направлении, близком к решению ивановскому.
Но самую значительную часть его
творчества представляют те эскизы на евангельские и библейские темы, над
которыми он начал работать с тех пор, как потерял охоту к окончанию своей
гигантской картины. Последней он не мог довести до конца потому, что кончать ее
приходилось ему под давлением совершенно иных чувств и настроений, нежели те,
которые некогда натолкнули художника на его грандиозную тему. И среди
мучительной борьбы с самим собой, среди ужаса внутренних непримиримых
противоречий он выливал свои новые мысли и чувства в этих единственных в мире
композициях. В них он не был связан ничем, кроме страстного, неудержимого
желания раскрыть свою душу, объяснить ее самому себе. И если бы ему довелось
покрыть такими фресками стены храма его новой веры, то мир увидел бы
религиозную живопись, какой человечество еще не знало. Как в ивановских этюдах
за полвека предвосхищены живописные завоевания новейшего времени, так в его
эскизах встречаются уже элементы будущих стилистов и есть много такого, что
понятно и дорого именно в наши дни. Иванов был уже на пороге той двери, которая
открывала радужную перспективу воскресения великого искусства забытых фресок и
икон, воскресения не внешнего, не одних только примитивных приемов, вызванных
неумелостью, но воскресения самого духа, самой сокровенной сути этого
искусства, его волшебного обаяния, его таинственных чар. С преждевременной его
кончиной дверь эта снова наглухо захлопнулась, и не только никто уже ее больше
не отворял, но никто и не стучался в нее. Один Врубель случайно прошел однажды
мимо и заглянул в ее замочную скважину, чтобы потом уже никогда более к ней не
возвращаться. Рядом с такой вдохновенной концепцией, как та, которая изображает
ангела, явившегося во сне Иосифу и приведшего к нему повитую чудесными лучами
Марию, – самые мистические выдумки Россетти или Берн-Джонса кажутся
неубедительными и вылившимися не из пламенной души, а из холодного мозга.
Эпоха романтизма, в поисках за
религиозными идеалами заглянувшая в отдаленное прошлое Европы, извлекла оттуда
вместе с храмами и их набожной живописью также и тот дух рыцарства, ту жажду
приключений и подвигов, которыми отличалось средневековье. “Страшное и героическое”
в литературе было излюбленным чтением в раннюю пору романтизма, и только после
двенадцатого года его вытеснило “чувствительное”. Романтиком этого
типа был Кипренский, рядом с Ивановым самый одаренный художник эпохи. Картин он
почти не писал или писал мало, предпочитая им портреты, но зато в этой области
он создал жемчужины, каких после Левицкого в русской живописи не было. В
некоторых из них, как, например, в портрете своего отца, он поднимается на
такую высоту, что по живописному очарованию по свободе письма и силе
художественного темперамента равного ему надо искать в Европе не среди его
современников, а между Рубенсами. Как он любит портрет, как высоко ставит его
самостоятельное, не нуждающееся ни в каких “сюжетах” значение, видно из
того множества собственных портретов, которые он пишет беспрерывно в течение
своей жизни. Особенно прекрасен тот, который находится в Музее Александра III. Несмотря на то, что автору его было всего лишь двадцать
с небольшим, портрет этот прямо поражает своей широкой живописью и мастерством
“старого мастера”. Все портреты Кипренского поразительно разнообразны
по манере, технике, приемам и задачам. Всю жизнь он ищет и мечется от одного
великого мастера к другому. То ему не дает покоя Рубенс, то манит таинственная
светотень Рембрандта, то тянет его к точному, детальному письму раннего
возрождения. В этом метании уже сказывается в нем предтеча той грядущей эпохи
эклектизма и “чего изволите”, которая сразу остановила дальнейший
рост русского искусства, сулившего дни пышного расцвета. И только огромный
талант спасал его и позволял ему во всех метаниях оставаться самим собой,
блестящим живописцем и истинным артистом.
Но и помимо Кипренского было в
это время немало отличных портретистов, если и уступавших ему по яркости дарования,
то все же разносторонне и сильно выразивших свою эпоху, временами поднимавшихся
почти на равную с ним высоту, как Тропинин в портрете графини Зубовой, в
Третьяковской галерее.
Венецианов и Федотов
Главным чувством, охватившим
русское общество после войны, было радостное, ни с чем не сравнимое сознание
наступившего, наконец, мира, сознание возможности и права отдохнуть, снова
вернуться к мирным занятиям и зажить спокойно, ничем не возмутимой жизнью. Если
в первые годы романтизма человека тянуло к приключениям и “страшное”
казалось ему заманчивым, то теперь он знал цену тому и другому и мечтает только
об одном – о семейном очаге и об уютном домике. И то, что еще недавно казалось
ему скучной прозой, теперь превратилось для него в поэзию, и самая будничная
повседневность уже мила и дорога. Эта славная, чудесная жизнь, найдя своих
певцов в литературе, нашла их и в живописи в лице Венецианова. Русская живопись
всегда отличалась меньшей решительностью, нежели литература, и отважиться на
такой решительный переход от красоты праздничной к красоте будней, какой
совершился в творчестве Венецианова, едва ли было бы ему под силу, если бы у
него не было нескольких предшественников, облегчивших эту задачу. Картина
Лосенко была совершенно одинокой, и едва ли он и видел ее когда-нибудь. Но
дорога для него была расчищена теми перспективистами, которые работали в конце XVIII и начале XIX века; изображая “Невскую
перспективу”, набережную Невы или виды Москвы, эти художники населяли свои
картины массой фигур, игравших вначале роль случайного стаффажа, но постепенно
превратившихся в живых людей, отлично схваченных в своем характере и движениях.
Сперва им отводилось в картине очень скромное место, но уже у Алексеева они
довольно крупны, а у Барбье вырастают в целые жанровые сцены. В это же время
входят в моду рисунки, гравюры и впервые тогда появившиеся литографии,
изображающие различные типы, костюмы и нравы, и все это вместе привело и
Венецианова к его картинам из сельской жизни. На всем искусстве Венецианова
лежит налет любительства, бывшего тогда в большом ходу. Не было семьи, в
которой кто-нибудь из ее членов не рисовал, не занимался музыкой или не писал
бы стихов. И рядом с Кипренским, властным мастером, хозяином своего искусства,
– Венецианов всего только скромный дилетант, помещик-любитель. Не только
настоящего мастерства, но и просто большого умения у него не было. В предыдущую
эпоху любили иной раз щегольнуть живописной техникой, как щеголял ею и
Кипренский, – теперь мастерство не в почете и всем хочется живописи, идущей из
“груди и сердца”. Но без мастерства нет великого искусства, а может
быть только искусство только милое, славное и приятное. Недаром великих
художников прошлого зовут великими мастерами. Искусство Венецианова – такое
именно милое и славное искусство, и в этом все его значение, ибо как раз в
двадцатых и тридцатых годах прошлого столетия оно было дорого и нужно, как
противовес лживому академизму. Ни сам Венецианов, ни кто-либо из его
многочисленных последователей не были живописцами, и правды красок, правды
света, правды живописной искать в их искусстве было бы напрасно. Но все, что
они писали, освещалось правдой внутренней, правдивостью их чувства и их
беззаветной любовью к природе. Настали позже иные времена, научились многому, о
чем и не грезилось венециановцам, но не многие уже стояли перед природой с
такими чистыми помыслами и с таким благоговейным трепетом, как они. Такие
картины Венецианова, как “Утро помещицы” или “Лето”,
навсегда останутся образцами если не великих, то проникновеннейших созданий человечества,
отдаленно напоминающих своей скромной правдивостью самых ранних реалистов
возрождения.
Не всем, как Венецианову,
выпадало счастье жить подолгу в деревне, среди природы, но столичные его
ученики нашли свою природу в городе. Каждый уголок Петербурга и его
окрестностей, все красивые залы дворцов и частных домов – все было перерисовано
и переписано. Особенно полюбились всем анфилады разноцветных комнат с сидящими
в креслах хозяевами, иногда с целой семьей, иногда с одной фигурой – то
мечтающей девицей, то читающим “Дидерота” дедушкой с трубкою в зубах,
с смешной “Фиделькою” у ног. В этом роде написано немало хороших
картин, между которыми есть и такие шедевры, как портрет графа Федора Толстого
и его семьи, написанный им самим. В этой удивительной вещи скульптор обнаружил
больше живописного мастерства, нежели Венецианов. Наряду с такими прекрасно
сделанными картинами от этого времени сохранилось множество очаровательных
безделок, трогательно наивных холстов неизвестных авторов, незначительных с
точки зрения художественной, но все же милых и имеющих ценность документов. Дух
эпохи, может быть, отразился еще ярче в этих забавных картинках, нежели в
живописи более умелых мастеров. Его необыкновенно остро чувствуешь в одной
такой безыменной вещице, изображающей комнату в доме московского
генерал-губернатора кн. Д.В.Голицына. Парадные апартаменты убраны во вкусе
Александровского времени и могли бы дать много чудесных мотивов для постановки
“Горя от ума”. Среди высоких стен виднеются крошечные фигурки самого
князя, княгини и их семьи, написанные не слишком грамотно, но так жизненно,
выразительно и любовно, что от этой нехитрой картинки, несмотря на весь холод
парада, веет душевным теплом.
В сущности, таким венециановцем
был и Федотов, но благодаря особому складу своего характера, благодаря острому
уму и отсутствию всякой чувствительности, на которую так падки венециановцы, он
кажется уже сыном иной эпохи. В значительной степени он им и был. Годы
безмятежного отдыха и мечтательного ничегонеделанья прошли и принесли с собой
разочарование. Уж не такой прекрасной казалась спокойная жизнь, и тишина ее
вызывала не восторг, а скептическую усмешку. Глубоко чувствующий русский
художник, унаследовавший от Венецианова всю его правдивость и живший не вдали
от родины, как Иванов, а в Москве и Петербурге, – не мог с прежней
беззаботностью писать кисейных девиц с собачками в такое время, когда Гоголь
создавал свои “Мертвые души”. И печаль художника слова, его великая
тоска должны были внести известный яд и в творчество художника красок. Но
Федотов не впал в ошибку явившегося ему на смену поколения и ни разу не
унизился до роли иллюстратора литературных и общественных идей. Для этого он
был слишком большим человеком, имевшим свои собственные идеи и ярко
индивидуальные взгляды. Из офицера-любителя он превратился в настоящего
мастера, оставившего далеко позади себя всю венециановскую школу. Из него
выработался такой блестящий живописец, что некоторые куски его картин
напоминают лучших голландских мастеров. Такие куски есть в картине “Сватовство
майора” и в одном из вариантов “Вдовушки”, где особенно поражает
живопись аксессуаров – красного комода с книжкой и иконой на нем, кровати и
стула с зажженной свечой и всякой мелочью. Федотов не проповедовал и не поучал,
и, когда его называют русским Хогартом, то оказывают ему медвежью услугу, ибо
не только его знаменитые картины, но и композиции сепией на темы из жизни
художника бедняка – неизмеримо выше гогартовских назидательных “браков по
моде”.
Брюллов и его наследство
Тот самый академизм, торжествовал
в дни барокко и пережил классицизм, удержался и в эпоху романтизма. Живучесть
его так велика, что он умудрился дотянуть и до наших дней и, вероятно, долго
еще не умрет, ибо благодаря изумительной эластичности он принимает самые
разнообразные формы, – настоящий художественный оборотень: то он кроется под
личиной серьезных исторических и религиозных композиций, то прячется за
неистовый реализм художника-обличителя, то вдруг прикидывается свободным до
последних пределов, не знающим удержа и нагло глядит с явно модернистского
холста, самого последнего и наиболее “анархического” толка. Среди
представителей академизма были во все времена талантливые люди, но лишь самые
большие из них, лишь отмеченные печатью гения создавали такие произведения,
которые от поры до времени воскресают вновь и вновь заставляют биться наши
сердца. Таким академиком был Гвидо Рени, таким был сто лет спустя, пожалуй,
Тьеполо и еще через сто лет Карл Брюллов. Было время, когда все они казались
нестерпимыми. Еще не так давно имя “болонец” было бранным, и не было
ни одного ученика в русских художественных школах, который, не считал бы своим
долгом презирать Брюллова. И, тем не менее, нашумевшая некогда в Европе его
картина “Гибель Помпеи” остается одной из самых заметных картин XIX века и обладает достоинствами, половины которых
было бы достаточно, чтобы в наши дни погреметь на весь свет. Но не эта картина
является лучшим созданием мастера, а те изумительные сложные портреты, те
портретные композиции, которые он так охотно писал и с которыми справлялся, как
никто из его современников. Легкость, с которой этот баловень счастья разрешал
самые головокружительные задачи и издевался над чудовищными трудностями, –
прямо беспримерна. Особенно это изумляет в портрете графини Самойловой с дочерью
и арапчонком и во “Всаднице” Третьяковской галереи. Последняя
опьяняюще красива по своей отважной композиции и ясному красочному языку.
Брюллова называли “болонцем”, но и самому Гвидо Рени было не под силу
справиться с такой задачей, бывшей по плечу только какому-нибудь Рубенсу. Все
же, что писали современные Брюллову западные портретисты, Орас Верне в Париже,
Крюгер в Берлине и англичанин Дау в Петербурге, стояло вне всякого сравнения
ниже как по блеску письма, так, главным образом, по той красоте и настоящему
артистическому темпераменту, который сквозит в каждом его мазке. Дарование
Кипренского было глубже и шире, но оно не было ни таким феерически ярким,
ослепляющим, ни таким творческим, как брюлловское.
В самую блестящую пору своей
деятельности Брюллов жил в Риме, где была написана “Помпея” и созданы
лучшие его портреты. Уже и раньше Рим был Меккой для художников, но теперь
после беспримерного успеха, выпавшего там на долю ученика русской академии, в
Италию потянулись с удвоенным рвением. Вся русская колония в Риме была под
гипнозом Брюллова, и с этого времени начинается для России эпоха настоящей
“брюлловщины”. Не обладая и десятой долей его могучего дарования,
большинство “брюлловцев”, сменивших теперь “венециановцев”,
набросилось как раз на те стороны учителя, которые у него были наиболее слабыми
и неприятными, и в их искусстве академизм расцвел так, как еще никогда. У людей
с дарованием менее тусклым он приводил к созданию, если не прекрасных, то все
же временами красивый вещей, как у Семирадского, людей же, лишенных даже самого
слабого художественного чутья, он превращал в совершенных пошляков. Среди
венециановцев были, несомненно, бездарные люди, но пошляков не было.
Идейный реализм
Если Брюллов был отцом
романтического академизма, то Федотова надо признать виновником академизма
реалистического, само собой разумеется, лишь постольку, поскольку вообще можно
винить гениального человека за грехи его последователей и эпигонов. Как
брюлловцы взяли у своего кумира одни только темные стороны его творчества, так
же точно и федотовцы переняли у учителя не главное, не то значительное и
важное, что было уже в “Сватовстве майора” и что под конец его жизни
развернулось во всю, поднявшись до высоты гоголевской печали, – они переняли
одно лишь случайное, временное в его искусстве, только такое, на что он сам
смотрел как на шутку и чему не придавал значения. Они просмотрели тот великий
скорбный дух, который вылился в картине, изображающей унылую офицерскую жизнь в
провинциальной глуши, и который поднял острый реализм пустой сценки
дрессированья собаки до степени чудовищной фантастики, о какой позже мечтал
Достоевский. Не из этого потрясающего холста в собрании И.С.Остроухова вычитали
они свой символ веры, а извлекли его из федотовских шаржей “В долг”, “Ошибся”
и других безделок, которыми всегда набит портфель много работающего писателя и
заполнены альбомы трудолюбивого рисовальщика. Федотов был, конечно, не
единственной причиной возникновения в русском искусстве целой эпохи проповеди,
эпохи, заставившей позабыть обо всех задачах живописи, – таких причин было
много как в тогдашних политических и общественных условиях, так и в условиях
художественной жизни. Прежде всего, наскучила трескучая пустота брюлловцев с их
обнаженным от всяких прикрас академизмом, и хотелось только правды, но правды
не чувствительной, не венециановской, казавшейся по тому времени глупой
забавой, постыдным баловством, – а правды, будящей людей, исправляющей пороки и
потому полезной и нужной правды. В таком утилитарном влиянии искусства видели
единственное оправдание и извинение для лиц, отдавшихся все же такому пустому и
вздорному делу, как искусству. Нечего и говорить о том, что будь в это время в
России хоть один живописец огромного дарования, никакая новая форма академизма
не была бы ему помехой, и на почве той же проповеди и поучений он создал бы
гениальные произведения. Нет такого дурного жанра, в котором крупный талант не
остался бы собой, и если бы в эпоху невероятного подъема, пережитого Россией в
шестидесятых годах, были в ней достаточные живописные силы, то, может быть,
родилась бы тогда такая же великая русская живопись, какой стала русская
литература. Но для этого нужны были гении, а в первое время не только гениев, а
и просто даровитых людей не было, а были только упорные, фантастически ухватившиеся
за новые идеи люди, не живописцы, а “бытописатели”.
Никогда еще живопись – тот особый
мир идей и чувств, который управляется своими, ему одному присущими законами,
неведомый ни литературе, ни другим искусствам, – не падала так низко, как в эти
печальные годы, когда живописцу довольно было иметь одну голову, и не нужно
было ни глаз, ни ушей, ни сердца. Талантливые идейные реалисты появились
несколько позже, может быть, слишком поздно и, не имея упрямой веры первых
проповедников, не в силах были совсем от нее отказаться и в то же время не
обладали решимостью идти по новой дороге, отчего не развернулись во всю
величину. Ни главный деятель идейного реализма – Перов, ни Крамской, дававший
то теоретическое обоснование, которое необходимо для всякого нового движения, –
не были вдохновенными живописцами и от природы были наделены очень скромными
дарованиями, которых притом не имели случая развить позже, так как тогда уже
было не до того. В живописи они были совершенными чужаками, и если их иногда
тянуло инстинктивно к задачам художественным, то они, откровенно не любившие и
презиравшие их, старались тотчас подавлять в себе неуместные для идейного
человека порывы. И все же это им удавалось не всегда, и даже у такого гонителя
прекрасного, каким был Перов, выходили иногда вещи с тонко прочувствованным
настроением, как та, которая изображает пару саней, остановившихся “У
последнего кабака”. Эта небольшая картинка полна щемящей тоски,
достигнутой не обычными академическими приемами реализма, подчеркиваниями и кивками,
а внутренне правдивым отношением к природе, отношением художника, а не
моралиста. Какая бездна самого пустынного академизма была в душе этого
художника, видно из его убийственных исторических затей, “Никиты
Пустосвята” и “Пугачева”, но что ему были доступны и иные
чувства, об этом свидетельствуют некоторые его портреты, среди которых есть и
такой значительный, как портрет Достоевского.
Каких усилий стоило Крамскому
жить и работать в добровольно надетых на себя шорах, видно из тех немногих
счастливых эпизодов его кипучей художественной деятельности, когда даже его
железной воле не удавалось сдерживать просившихся наружу чувств, и он делал
промахи, с точки зрения “партийной дисциплины”, совершенно
недопустимые. Так, у него, что называется, сорвалось в тот момент, когда он
писал живописный портрет Зайончковской (В.Крестовского) или красивый по краскам
портрет В.Н.Третьяковой 1879 года. Однажды это долго сдерживаемое чувство
вырвалось у него с такой силой, что он написал картину, в которой предугаданы
будущие чеховские настроения и которая странным образом соединяет душевную
тоску федотовского захолустного офицерика с хмуростью наставших позже дней. В
этой картине, изображающей “Осмотр старого дома”, он написал самого
себя, в холодный осенний день вернувшегося с дачи в город и в сопровождении
дворника осматривающего дом. В унылых линиях пустого зала, в скучно висящих
картинах, в чехлах, надетых на мебель, – есть нота щемящей тоски, есть
настроение, говорящее зрителю больше, чем многоречивые сочинения на гражданские
темы большинства современников Крамского.
Из того, что Крамской, наиболее
последовательный из поборников идейного реализма, мог так неожиданно подойти к
думам и чувствам будущего поколения, ему не только чуждого, но и открыто
враждебного, – следует с полной очевидностью, что в действительности между
различными направлениями в искусстве нет таких несокрушимых преград, сквозь
которые нельзя было бы проникнуть, а есть лишь грани, более или менее остро
отшлифованные, поверх которых переход возможен и иногда легок. Все термины, к
которым приходится прибегать для обозначения различных художественных течений,
на самом деле в высшей степени условны и нужны только для удобства. Так был
выдуман в свое время термин “романтизм”, хотя “романтиками”
были и до того все великие поэты прошлого; так по поводу картин Курбе был
придуман термин “реализм”, хотя то художественное явление, которое
окрестили этой кличкой Прудон и другие критики Курбе, существовало во все
времена и у всех народов, начиная с египтян и ассирийцев; так еще позже было
сочинено слово “импрессионизм”, несмотря на то, что обозначавшиеся им
в живописи особенности встречаются и у старых мастеров, хотя бы у Тинторетто,
Веронеза, Веласкеса и Рембрандта, а в известном смысле их можно найти и у скульпторов,
и у музыкантов, и у поэтов. Если эти термины брать в их широком значении, то, в
конце концов, надо признать, что всякий настоящий художник и поэт и настоящий
поэт является романтиком и реалистом, часто и импрессионистом в одно и то же
время. Иногда он соединяет в своем искусстве еще добрый десяток других свойств,
из которых каждое имеет в современной терминологии свой определенный
“изм”. Каждое произведение искусства слагается под давлением двух
основных моментов художественного творчества, объективного и субъективного, –
из побуждения воспроизводить внешний мир, явления, лежащие вне человека, и из
внутренней потребности вносить в них часть самого себя, создавать рядом с
существующим миром новый, извлекаемый из глубины собственной души. В
зависимости от темперамента, личных свойств человека и причин, лежащих в
общественных условиях данного времени, преобладание получает то тот, то другой
из обоих моментов. То центр тяжести переносится на объективную передачу
действительности, на возможно точное и правдивое изображение
“реального” мира, то все внимание сосредоточено на мире внутреннем,
на передаче душевных движений, внутренних переживаний и настроений. Безусловной
объективности в передаче природы достичь нельзя, и чем эта объективность
больше, тем меньше в художественном произведении творческого элемента, т.е.
искусства. Эпоха идейного реализма была эпохой первого типа, но задаче
объективности мешала обязательная проповедническая тенденция. Не объективной
правды искали идейные реалисты, а искали лишь поводов, удобных для проповеди.
Неустанно поднимая злободневные, волновавшие всех вопросы и преподнося их
широкой публике в форме, для нее наиболее доступной, они сыграли значительную
роль в истории русской культуры. Но и русское искусство им обязано многим, ибо
они впервые пробудили в обществе интерес к живописи, которая с этого времени
становится уже некоторой потребностью, если не такой насущной, как литература,
то все же не много меньшей, чем музыка. Только младшее поколение идейных
реалистов стало браться от поры до времени за задачи простого изображения жизни
и иногда строго объективно, а иногда и не без явного тяготения к субъективизму
отдавалось всецело исканию жизненной правды.
Список литературы
Для подготовки данной работы были
использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru