«Выразительные средства немого и звукового кинематографа на примерах жанрового разнообразия фильмов»

Министерство образования Российской Федерации Российский государственный гуманитарный университет КУРСОВАЯ РАБОТАНа тему:«Выразительные средства немого и звукового кинематографа на примерах жанрового разнообразия фильмов»Выполнила студентка 1 курса, второго высшего образования,факультета журналистики Штамбург Е.В.Научный руководитель Карасева Ю.В.Москва 2008Содержание 1. Введение…………………………………………………………………………………………….3 2. Звуковые образы в немом кино…………………………………………………………….4 3. Звуковой фильм как новый вид киноискусства…………………………………….7 4. Звуковое решение фильмов различных жанров…………………………………………….8 4.1. Фильмы комедийного жанра…………………………………………………………………………8 4.2. Фильмы детективного жанра и фантастические фильмы…………………………..12 4.3. Фильмы о путешествиях………………………………………………………………………16 4.4. Документальные фильмы………………………………………………………………….185. Заключение………………………………………………………………………………………226. Список использованной литературы…………………………………………………231. ВведениеДумаю, что разговор о создании звукового фильма следует начать с общего разговора о его природе, эстетике и выразительных возможностях, о том, как синтезируется звукозрительный образ, как в звуковом решении реализуется авторский замысел – ос­новная идея фильма. Огромное количество разнообразных выразительных средств выгодно отличает сегодняшний кинематограф от других искусств. Он располагает материалами зрительной образности с привнесением в них таких творческих эле­ментов, как монтаж с его пластикой и темпо-ритмическими построениями, звуковая выразительность и разнообра­зие звукозрительных решений. Вся история мирового кинематографа представляет собою историю непрекращающихся поисков новых форм и творческих решений, технологических приемов и других выразительных средств. Поэтому я считаю, что попытка сопоставить и провести аналогию между историей развития немого кино и историей развития звукового фильма может оказаться весьма полезной. И Люмьер, а несколько позднее Мельес, демонстрируя свои первые ленты, уже испытывали потребность в звуко­вом выражении и, прибегая к всевозможным ухищрениям, пробовали осуществлять звуковое сопровождение экранно­го действия. Это были первые наивные попытки ввести в кинофильм недостающий ему звуковой компонент. На протяжении всего дозвукового периода своего раз­вития кинематограф испытывал острую потребность в зву­ковом подкреплении демонстрируемого на экране дейст­вия. Поэтому, совершенно естественно, что немое кино, пройдя все этапы своего развития, уступило место новому искусству в мире кинематографа – звуковому фильму. Теперь зритель в полной мере смог ощутить всю глубину окружающего его мира, за счет звукового решения произведения. В своей курсовой работе я постаралась, как можно полно отобразить все имеющиеся выразительные средства немого и звукового кинематографа, опираясь на наиболее интересные, на мой взгляд, звуковые решения фильмов различных жанров.^ 2. Звуковые образы в немом кино Одной из специфиче­ских особенностей человека является единство восприятия зрительных и звуковых ощущений, поэтому не случайно в эпoxy немого кинематографа рождались приемы, которые зрительными средствами пытались компенсировать отсутствие звука. Не имея возможности записывать и воспроиз­водить звуки и, следовательно, пользоваться звуковыми характеристиками и создавать звуковые образы, мастера немого кино прибегали к всевозможным зрительным эф­фектам, чтобы с их помощью сделать звук в кадре ощути­мым. Это достигалось порой включением в фильм планов, фиксирующих внимание зрителей на звучащих предметах: свистках, барабанах, трубах и т. п. Отдельные круп­ные планы орущих ртов, чередующиеся со средними и об­щими планами кричащей толпы, должны были создавать ощущение нарастающего гула негодования. Так крупные планы звонящих колоколов монтировали в ритме их ударов; смену планов изображения разной величины колоколов могли производить с любой скоростью, что должно было означать медленный или быстрый перезвон. Двигающиеся стрелки часов или качающийся маятник заменяли недостающие звуки и символизировали ход времени. Перестук колес идущего поезда отождествлялся с показом планов вращающихся колес, смонтированных в определенном ритме. Стараясь воспроизвести звуковую атмосферу сцены в немом кино, зрителю показывали все, что могло ассоциироваться со звучанием; это приводило к привлечению большого дополнительного материала, введению всякого рода перебивок, крупных планов разных деталей (дол­женствующих создать «эффект звучания»). Все это, естественно, загромождало зрительный ряд, замедляло развитие действия, тормозило ход событий на экране, утяжеляло восприятие. Замедленное раскрытие драматургии фильма изобра­зительными средствами заставляло многих авторов избе­гать «звуковых» форм передачи чувств и мыслей, огра­ничивать все жестом и мимикой или монтажными прие­мами. Эстетика немого фильма во многом была вынужденной и определялась отсутствием звука. Ее специфика была вы­звана необходимостью так или иначе одними лишь зри­тельными средствами кинопроизведения передать содер­жание, идею, жизненную правду. Быстрый, эмоциональный монтаж коротких планов был характерен для многих лент того времени, даже лучшие из них страдали раздроб­ленностью кинодействия. Интенсивное развитие искусства монтажа в дозвуко­вом кино можно объяснить тем, что кроме основной цели монтаж должен был буквально «создавать» звук, то есть в монтаж включали вставные пояснительные планы, чтобы зритель мог правильно воспринять происходящее на экра­не. Эстетика немого фильма диктовала и определенный стиль актерской игры. Преобладала подчеркнутая мимика и жестикуляция. Несмотря на все трудности и противоречия, немое кино достигло значительной художественной выразительности, стало особым видом искусства, имеющим своих привер­женцев и почитателей. Однако, как бы высоко ни оценивались произведения немого кинематографа, как бы талантливы ни были от­дельные авторы, нельзя не признать, что их немые дети­ща были порождением времени и обусловлены несовершенством как самого, молодого еще, киноискусства, так и его технических средств. Многие мастера мирового кино стали ощущать это не­совершенство немых форм и мечтали о звуке. «Наиболее выдающиеся произведения немого искусства: «Мать» В. Пудовкина, «Земля» А. Довженко, «Соломенная шляп­ка» Р. Клера, «Ветер» В. Шестрома, «Страсти Жанны д’Арк» К. Дрейера – все они, по выражению Ж. Садуля, «взывали о звуке и о слове». Известные кинорежиссеры датчанин Карл Дрейер и француз Рене Клер при постановке своих картин столк­нулись с проблемами, разрешить которые можно было лишь средствами звукового кинематографа. В фильме «Страсти Жанны д’Арк» К. Дрейер широко применял тит­ры, придавая им значение театрального диалога, но это ло­мало монтажный ритм чередующихся крупных планов действующих лиц. К. Дрейеру необходимы были «подлин­ные слова, а не подписи. Он так и заявил тогда об этом, выразив вместе с тем сожаление, что не может еще пол­ностью использовать технику говорящего кино. Р. Клер в фильме «Соломенная шляпка» почти исключил титры, заменив диалог пьесы серией аксессуа­ров, атрибутов и мимических сцен, и сопроводил действие веселой музыкой. В фильме «Под крышами Парижа» Р. Клер уже осу­ществил принцип контрапунктического сочетания изобра­жения и звука. Он обыграл сцены с говорящими людьми, губы которых шевелятся, а звука их голоса не слышно. Многие кинообразы здесь создавались не за счет зритель­ных, а за счет звуковых характеристик. Тем не менее, этот фильм при всех его достоинствах не стал еще подлинным произведением звукового киноискусства. Эстетическую необходимость в звуковых формах выразительности не менее остро ощущал и советский режиссер А. Довженко. В немом фильме «Арсенал» он исключитель­но образно показал картину железнодорожного круше­нии. Ошибка машиниста – и поезд, мчавшийся с бешеной скоростью, сходит с рельсов. Обезумевшие люди выскакивают из вагонов и разбиваются на путях, ломаются вагоны, во все стороны летят обломки и разные предметы… И вот поднимается герой, он говорит: «Я буду машинистом!» Эти слова, к сожалению, даны в титрах, а должны бы были прозвучать здесь во всеуслышание очень уверенно, со спокойной убежденностью, рез­ко контрастируя с бешеным ритмом предшествующих сцен. Титры, заменявшие звучащее слово, всегда играли в фильмах Довженко важную, чаще всего поэтическую роль. Без них многое в значительной степени утратило бы свою ценность. Но тем не менее, вызываемое титрами наруше­ние монтажного ритма и пластики сдерживало режиссера, заставляло действовать осмотрительно. Его немой фильм «Земля» (признанный шедевр немо­го кино) в 1931 г. был экспортирован за границу, но успе­ха не имел, так как там уже появилось звуковое кино. К этому времени усовершенствование техники звуко­записи позволило получать синхронное совмещение звука и изображения. В Америке широко распространились так называемые «поющие» и «говорящие» фильмы. Первый «поющий» фильм – «Певец джаза»,- вышед­ший в 1927 г., был озвучен популярными песенками и ариями. По сути дела это был немой фильм, в который встави­ли несколько номеров диалога и пения. Успех его можно было объяснить лишь наивным восхищением публики са­мим «чудом» синхронного пения, а также внешностью и голосом популярного певца. Первый «говорящий» фильм – «Огни Нью-Йорка» – вышел в 1929 г. Слаборазвитое искусство монтажа, непод­вижность камеры во время съемок приводили к тому, что первые «стопроцентно говорящие» фильмы были просто кинокопиями театральных постановок. За пределами стра­ны американские «говорящие» фильмы не встретили при­знания зрителей. Французы возмущались, не понимая диа­логов, и требовали французской речи. Англичане освисты­вали фильмы, так как диалоги с американским акцентом многим казались смешными и непонятными. Это на не­которое время приостановило выпуск «говорящих» филь­мов. Однако ни отрицательная реакция зрителей, ни сооб­ражения коммерческого порядка не могли задержать раз­витие звукового кино. Дальнейшее совершенствование кинотехники позволи­ло более плодотворно использовать эмоциональную силу звукозрительных и звуковых образов. Подвижность съе­мочной камеры, раздельное фиксирование звука и изобра­жения, запись звуковых компонентов на отдельных носи­телях – все это способствовало созданию звуковых филь­мов с разнообразным характером звукозрительных компо­зиций. Стал возможным серьезный разговор о том или ином звуковом решении фильма, его замысле и реализа­ции.^ 3. Звуковой фильм как новый вид киноискусства Приход звука в кино повлек за собой пересмотр твор­ческих приемов, принципов построения художественных образов, привел к переосмыслению всей системы вырази­тельных средств. Требовали пересмотра многие устояв­шиеся принципы профессионального мастерства. Возни­кали новые звукозрительные формы творческого мышления. «Приход в кино звука был не только переворотом в тех­нике отображения действительности на экране. Он неиз­бежно повлек за собой революцию в стилистике и поэтике киноискусства». В звуковом кино значительно расши­рился выбор выразительных средств, теперь с их помо­щью достигается объемное построение образов, раскрытие жизненных явлений, своеобразие мироощущений. Внут­ренний мир человека может передаваться через восприя­тие им звучаний окружающей жизни. Стал осуществим такой художественный прием, как внутренний монолог. Звуковое киноискусство внесло коренные изменения и в кинодраматургию. Сценарий, являющийся основой пост­роения фильма, обретает новые художественные средства, позволяющие более глубоко и тонко исследовать человече­ские чувства и взаимоотношения между людьми. Современный сценарий должен содержать все предпо­сылки для создания стройной системы звукозрительных образов на экране: глубину и целостность монтажно-пластического мышления кинопроизведения, стремление мак­симально использовать весь арсенал выразительных средств. Стремление проникнуть в глубины духовной жизни современного человека, творчески исследовать человеческий характер, мотивы его поступков, связь отдельной лично­сти с поступательным ходом исторического процесса – все это приводит к изменениям взаимодействия различ­ных выразительных элементов. В рамках сценария это должно определяться сценаристом в виде определенных законов построения звукозрительного ряда. Особое эстетическое обновление киноискусства вызва­ло включение в ткань фильма речи. Важнейшее средство выражения мыслей и чувств – звучащее слово, – вступив во взаимодействие с изобразительной частью фильма, усиливает его в идейном и художественном плане. Реплики, диалоги, закадровый голос и другие формы звучащей речи способствуют созданию глубоких, живых разносторонних характеров. Музыка перестает быть иллюстративным сопровож­дением и становится одним из главных художественных средств, превращается в мощный выразительный эле­мент. Композиция, монтаж, смена планов из главных стили­стических приемов становятся вспомогательными средст­вами формирования звукозрительных образов. Внутреннее действие передается в звуковом фильме уже не в виде монтажной вставки и не с помощью титров, а как диалог, монолог, рассказ от первого лица, закадро­вый комментарий либо в форме музыки и шумов. Так на­зываемые «раскрывающие», то есть пояснительные, кад­ры, необходимые для немого рассказа, сейчас кажутся лишними, искусственными, а потому с успехом могут быть заменены элементами звуковой выразительности. Многие предметы и явления успешно характеризуются звуком и могут быть воплощены не только в звукозри­тельном, но и в чисто звуковом образе. Искусство монтажа в звуковом фильме служит основной цели – ведению рассказа. Построение мизансцен ста­новится более естественным и свободным. К пластическому экранному движению, к монтажному выражению этого движения прибавилось движение чувств и переживаний, понятий и мыслей, непосредственно выра­жаемых через музыку фильма, шумы, звучащее живое слово. Огромное значение приобретает умелое обращение со звуковыми компонентами, составляющими сумму вырази­тельных средств звукового фильма; неумение найти пра­вильное их сочетание и соотношение дает возможность некоторым критикам говорить о том, что существует опас­ность противоборства принципов пластики монтажного не­мого и звукового кино. Не следует, однако, думать, что звуковое кино – это искусство, которое этой пластике не подчиняется и противоречит ей, просто новая, более вы­сокая степень его выразительности требует новых эсте­тических принципов, новых способов организации мате­риала. Суть дела заключается именно в том (сегодня это уже становится очевидным всем), что пластика монтажа звукового фильма отлична от пластики монтажа немого фильма, она создается по иным законам. Монтаж изображения звукового фильма следует производить не только по законам зрительной пластики, но и по законам звуковой пластики – пластики выражения чувств, мыслей и действия пластики, с помощью которой звук и изображение сливаются в гармоническом единстве полифонического звукозрительного образа. Звуковое решение фильмов различных жанров^ 4.1. Фильмы комедийного жанра К этому жанру относятся кинопроизведения, отличительной особенностью которых является изображение характеров и ситуаций, вызывающих смех зрителей. Комедия имеет много жанровых различий, характеризующихся эмоциональной окраской комизма (лирическая, сати­рическая) и степенью условности сюжета и образа (киноводевиль, эксцентрическая или фантастическая комедия). Первая комедия, сделанная Люмьером в 1895 году, – «Политый поливальщик» – представляла собой серию юмористических картинок. Эти первые «комические» (как называли в те времена фильмы этого жанра) создавались по образу комических номеров, исполнявшихся в цирке, варьете, кабаре и т. п. Жанровой особенностью американской школы комедийного киноискусства являлись трюки, основанные на приемах абсурдного юмора. Знаменитые актеры американской кинокомедии – Б. Китон, Г. Ллойд, Ч. Чаплин – преуспевали в этом жанре. Французские «комические» фильмы строились главным образом на комизме движений: головоломные прыжки и паде­ния, потасовки, погони, преследования и т. п., в которых использовались трюковые эффекты ускоренной и замед­ленной съемки, съемка с заменой персонажа, обратная съемка, прием «стоп» и др. Демонстрировались эти ленты под быструю музыку с резкими переходами и бравурны­ми пассажами. Фильмы с участием французского комедий­ного актера М. Линдера являются высшим достижением комической школы немого кино. Актеры и акробаты, пришедшие из цирков и мюзик-холлов, принесли в кино свои выразительные средства, свои традиции. Источником комизма в первых «комиче­ских» лентах были эксцентрика и клоунада. Эта особенность жанра объясняется особыми условиями, в которых он возник, ведь ярмарочные, цирковые и балаганные актеры, выступая среди многолюдной толпы, не имея средств для усиления звука своего голоса, предпочитали искусство пантомимы. Жест и мимика, гримасы и прыжки – все это было доступно большим массам зрителей, собирав­шихся на открытых площадках ярмарок или в других местах во время народных празднеств. Голоса актеров в условиях таких массовых сборищ все равно не были бы слышны. Немое кино восприняло жанр пантомимы как более доступный и распространило его на первые «комические» ленты. В 30-е годы с приходом звука кино все больше стало показывать жизнь в формах самой жизни и искусство, пан­томимы утратило свою роль. В мировом кино только Ч. Чаплин продолжал оста­ваться ярым его приверженцем и защитником. В своих фильмах он категорически отказывался от использования звучащего слова. Музыку же считал настолько значи­тельным и важным звуковым компонентом, что не прибегал к использованию уже имеющейся, написанной кем-то му­зыки и никому не поручал ее сочинение. Обычно музы­ку к своим фильмам Ч. Чаплин создавал сам. И уже в преклонном возрасте он вернулся к своим первым не­мым фильмам, чтобы вдохнуть в них новую, звучащую душу. В последние годы он работал над созданием музы­ки к фильму «Малыш» – одной из своих первых немых лент. В звуковом решении комедийного фильма возможно применение таких приемов, как звуковой шарж и гро­теск, звуковая метафора, изменение тембра и скорости речи отдельных героев комедии, что может дополнить или усилить специфику образов. Звуковые эффекты, звуковая эксцентрика, прямое и контрапунктическое использова­ние звука здесь могут очень убедительно подчеркнуть комедийность ситуации. Особенно успешно в комедийных фильмах использу­ется музыка. Советские комедии раннего периода – «Веселые ребя­та», «Волга-Волга», «Цирк» режиссера Г. Александрова; «Богатая невеста», «Трактористы», «Свинарка и пастух» И. Пырьева, а также более поздние – «Карнавальная ночь», «Старики-разбойники», «С легким паром», «Слу­жебный роман» Э. Рязанова; «Бриллиантовая рука», «Кавказская пленница», «Операция «Ы», «Двенадцать стульев» Л. Гайдая и др. – отличаются общественной ак­тивностью, оптимизмом, высокими нравственными идеа­лами. Комедийному жанру больше, чем какому – либо другому, присуща условность, предельная образность, гротеск, эксцентрика, сгущение красок. Во многих сценах действия героев могут быть переданы в форме пантомимы (вспомните знаменитые комедии Чаплина, а также первые отечественные ленты: «Праздник святого Йоргена» и др.). C уверенностью можно сказать, что хорошо продуманная пантомима, передающая комедийный сюжет в сопровождении веселой, хорошо подобранной музыки или комментария, может доставить удовольствие зрителям. Так, без особых трудностей и хлопот по изысканию сложного звукового решения авторы фильма могут достичь немалых успехов. К такой форме звукового решения особенно часто прибегают кинолюбители, обладающие хорошим чувством юмора, но не имеющие необходимой технической базы, которая позволила бы им снимать филь­мы, содержащие более сложные звуковые элементы. Итак, простейший случай звукового решения коме­дийного фильма – немая съемка с последующим озвучением, съемка под фонограмму. Все действия – репризы, этюды, комические сценки – разыгрываются действующими лицами во время съемки без слов, с максимально выразительной мимикой. В процессе звукового решения музыкальных и особен­но комедийных фильмов уместно воспользоваться и та­ким приемом, как исполнение всевозможных песенок и куплетов не поющими, а лишь имитирующими пение ак­терами под готовые записи. Весьма удачно выполнено тонирование в сочетании с озвучением и съемкой под фонограмму в лирической ки­нокомедии «С легким паром, или Ирония судьбы» (режис­сер Э. Рязанов, композитор М. Таривердиев, звукоопера­тор Ю. Рабинович). Талантливую игру польской актрисы Барбары Брыльски, исполняющей главную роль, дополняет не менее талантливое тонирование всех речевых эпизодов актрисой В. Талызиной, а исполнение песен под гитару – певицей А. Пугачевой и гитаристом С. Никитиным. Последний не только аккомпанирует на гитаре, но и поет за исполните­ля главной мужской роли А. Мягкова. В исполнении С. Никитина звучат также песни за кадром. Заметим, что прием игры под заранее записанную фо­нограмму применялся в кино давно. Так снимались, на­пример, многие эпизоды в известной кинокомедии режис­сера Г. Александрова «Веселые ребята» (музыка И. Ду­наевского). В комедии «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» (режиссер Э. Климов) есть смешная сатири­ческая сценка с лагерным врачом, роль которого испол­няет артистка Л. Смирнова. Комизм и ирония усилива­ются здесь звуковым решением. Бездушное, формальное отношение врача к своей работе, ее безразличное и чинов­ничье выполнение предписаний хорошо подчеркиваются игрой актрисы, ее голосом и интонациями. Разоблачи­тельная интонация достигает своего апогея, когда в кадре широко раскрытый рот блюстительницы «медицинского порядка» вместо привычного начальственного гласа вдруг извергает густой и одновременно подчеркнуто резкий, особенно неприятный звук сирены «скорой помощи», ко­торая появляется в следующих кадрах. Эта режиссерская находка выполнена в виде необычного звукозрительного перехода и смещения звука относительно изображения. Сдвиг перехода звукового по отношению к переходу изо­бразительному – прием не новый, но почти всегда вызы­вающий различные реакции. В данном случае он вызы­вает комедийно-сатирический эффект. В музыкальной комедии «Бриллиантовая рука» (ре­жиссер Л. Гайдай, композитор А. Зацепин) главную роль бухгалтера Семена Семеныча исполняет известный цир­ковой артист Юрий Никулин. Удивительно тонкое владе­ние искусством пантомимы привнесло в образы его кино­героев редкую индивидуальность, сделало его популяр­ным и любимым киноартистом. В фильме «Бриллианто­вая рука» ему в равной степени удаются лирические и трагикомические сцены, песня и музыкальная пантомима, шуточные и серьезные мизансцены. В фильме много интересных эпизодов, драматургия которых строится на контрастах и осуществляется свое­образными звукозрительными приемами. Так, например, интересно придуман звуковой переход от эпизода в гости­нице (в тот момент, когда жена Семена Семеныча с ужа­сом обнаруживает у него пистолет) к эпизоду в ресторане, который начинается «выстрелом» открываемой бутылки шампанского. Смонтированы эти эпизоды так, что возни­кает захватывающая трагикомическая ситуация. Дрожа­щая рука напуганной и растерянной женщины сжимает пистолет – создается определенное эмоциональное напря­жение и вдруг тишину взрывает звук выстрела. В пер­вый момент этот звук воспринимается как роковой выст­рел из пистолета, но зритель еще не успевает сообразить, что происходит, как сразу следует комедийная разряд­ка – в кадре только что «выстрелившая» пенящаяся бу­тылка шампанского, а вокруг веселая компания. Зрителю ясно, что ничего страшного не произошло. Напряжение эпизода создается точно найденным соот­ношением звукового и зрительного ряда. Прозвучи выст­рел немного раньше или немного позже – эффекта не по­лучилось бы. В этом фильме, насыщенном шутками, песнями, юмо­ром, есть целый ряд интересных звуковых и звукозрительных находок. Для успеха комедийного фильма важно, чтобы основ­ная, заложенная в сценарии комедийная ситуация и ее кинематографическое изложение нашли правильное во­площение в звукозрительной основе фильма. Для люби­тельского игрового фильма жанр пантомимы наиболее до­ступен и эффективен, звуковое решение должно в первую очередь опираться на хорошо написанный и хорошо пре­поднесенный закадровый текст. Это может быть текст от первого лица, иронически комментирующий происходя­щее на экране, диалог, текст от автора или от имени лю­бого действующего персонажа. Главное, чтобы текст не был излишне многословен, содержал юмор и, комменти­руя происходящее на экране, хорошо сочетался и акцен­тировал внимание на главных моментах в развитии сю­жета. При экранизации сказок часто применяют звуковой гротеск. Искусственно создаваемый при записи искажаю­щий эффект, которого добивается актер в определенной комедийной ситуации (с помощью чисто голосовых нюан­сов), может быть усилен специальными электроакустиче­скими условиями записи. Так, в экранизации сказки о русском богатыре Илье Муромце (его играет Б. Андреев) голос артиста, отличаю­щийся богатым тембром, записан так, что широкое звучание низкого регистра и некоторая замедленность (очевид­но за счет скорости записи) создают ощущение богатырской мощи витязя, обогащая художественный образ новыми красками. В этом фильме-сказке нарочито выпукло звучат многие шумы: звуки мечей, шум кованых ворот, свист огненных струй Змея Горыныча и пр. Все это подчеркивает, усиливает сказочность обстановки.^ 4.2. Фильмы детективного жанра и фантастические фильмы Детектив как жанр связан с эпосом и драмой, однако встречается и в виде повести, пьесы, комедии, репортажа, романа. Одна и та же фабула может быть использована для создания совершенно непохожих произведений. Очень распространен детективный жанр в игровом кинематографе. Детективный фильм обладает богатым арсеналом средств воздействия и множеством способов усиления интриги. Правда, нельзя не упомянуть, что первые опыты обращения к детективной классике были лишь беспомощными попытками немого кино решить сложные задачи интеллектуально анализа. Только с приходом звука детектив смог полностью реализовать свою задуманную природу и окончательно сформироваться как киножанр. На первых порах звук в фильмах этого жанра играл лишь незначительную роль, выполняя бытовые функции: звук падающих капель, тиканье часов, шаги и т. п., что не требовало синхронных съемок. В дальнейшем удель­ный вес слова, особенно необходимого детективу в ходе развертывания сюжета, резко возрос. Приобрели значение длинные монологи и диалоги, требующие надежно рабо­тающей синхронной аппаратуры. Природа детектива начинает диктовать особый вид сюжетного движения, основная роль отводится развитию интриги, построению острофабульной ситуации, и здесь во многих случаях звук уже используется как одно из основных выявляющих ход сюжета средств. Кинофильм детективного жанра «Мертвый сезон» (ре­жиссер С. Кулиш) – это экранное описание героических будней тружеников «незримого фронта», кинорассказ о трудной и сложной судьбе советского разведчика, его дея­тельности в стане врагов, о людях, готовых на все ради своего дела, своей ответственной миссии. Для этого филь­ма характерны увлекательная, динамично развивающаяся интрига, крутые повороты сюжета, напряженность дейст­вия, впечатляющий драматизм отдельных сцен. Наряду с очень интересным творческим решением фильма в целом, замечательной игрой актеров хочется от­метить звуковое его решение и отдельные особо удачные звукозрительные приемы, подчеркивающие специфику этого жанра. Действие происходит в западногерманском курортном городке. Здесь находится фармацевтический центр, в ко­тором во время войны проводились преступные экспери­менты – опыты над живыми людьми. Испытывался некий препарат, превращавший людей в кретинов, первобытных животных. Руководил этими опы­тами доктор Хасс, преступник, который после окончания войны скрывался под чужим именем. Делом доктора Хасса занимается советский разведчик Ладейников (артист Д. Банионис). Ему в помощь, для опознания личности Хасса, направляют артиста детского театра Савушкина (артист Р. Быков), бывшего узника, бежавшего из лагеря смерти. Савушкин хорошо помнит не только внешность Хасса, но и все его повадки, при­вычки. Хасс был неравнодушен к старинной музыке: с ого появлением в лагере стала звучать классическая му­зыка – Вивальди, Гайдн, – клавесин, орган. Желая опо­знать преступника, Ладейников в ресторане специально ставит пластинку с исполнением музыки Гайдна. Звучит клавесин и под его аккомпанемент Ладейников внима­тельно наблюдает за присутствующими здесь членами фармацевтического центра. Приехавший под видом западного немца мистера Кофельбаума, Савушкин ходит по городу, внимательно всматриваясь в лица прохожих. О его появлении в городе уже стало известно – город небольшой, слежка идет за каждым новым лицом. Мы видим Савушкина, спокойно, неторопливо идущего по набережной к причалу, где в условленном месте спрятана записка с шифрованным за­данием. Он должен действовать очень осторожно, чтобы не вызвать подозрений. Его внешний вид совершенно не передает того, как он взволнован, как страшится быть узнанным. Все, что творится в мыслях и чувствах Савушкина, открывается в точно найденной интонации, звучащих за кадром фраз. Он говорит как бы сам себе: «Ну, не торо­пись, не оглядывайся, ведь никто за тобой не следит». Наконец он у цели (крупный план) – пальцы берут записку, раздается вздох облегчения. «Ну, вот и все»,- говорит голос за кадром. В музыке звучат долго не зами­рающие аккорды, взятые на электроинструментах, с ре­верберацией. Использование закадрового голоса, передающего чув­ства и мысли действующего лица, в данном случае опре­деленным образом концентрирует драматизм ситуации. Глухой срывающийся голос, переходящий местами на шепот, произносимые скороговоркой фразы, нервозность интонаций – все это создает смысловое и драматургическое наполнение эпизода, которого в самом изображении, лишенном звука, не содержится. Оно содержится в сцена­рии и задумано именно как психологическое, эмоциональ­ное и звукозрительное решение. Атмосфера подозрительности, нервозности, насторо­женности передана не только в изображении монтажа, но и в музыке. Звуковое решение фильма передает соответ­ствующую сложной драматической ситуации гамму чувств и особое нервное напряжение. Внешнее спокойствие кад­ра содержит внутреннюю настороженность, подстерегаю­щую на каждом шагу опасность, постоянное ощущение второго плана действия, и это передано в музыке. Когда Ладейников у себя в кабинете рассматривает секретные фотографии, напряжение создается медленно повторяю­щимися пассажами в музыке. В эпизоде кражи документов из сейфа шумомузыка звучит в такт со световыми эффектами. Этим подчерки­вается необычная таинственность происходящего. Звон колоколов, раздающийся во время похорон, звучит много­значительным предостережением. В картине есть контрапунктическое столкновение звукового и изобразительного материала. В то время как Хасс размышляет об обществе, в котором всю работу будут выполнять рабы – люди, превращенные им в живот­ных, по телевизору идет спектакль, в котором звучит ста­ринная музыка, все танцуют, в кадре парики, мушки, фижмы. В другом месте под звуки старинной музыки происхо­дит допрос и избиение Савушкина. «Кто с то­бой работает?» – кричит разъяренный палач, а на экране телевизора напудренные парики продолжают жеманно пинаться под звуки сентиментального менуэта. В музыке использованы различные шумы: звук проносящихся с по­вышенной скоростью машин, резкие развороты, визг тор­мозов – все это способствует нагнетению нервного напря­жения. Зато акварельно прозрачна звуковая палитра кульминационной сцены на границе, где происходит обмен Ладейникова на английского контрразведчика. Ранний предрассветный час… тишина. Шоссе, пересеченное погра­ничными заграждениями. Слышна далекая птица. Звук шагов, негромкий шум подъезжающих машин. Торжест­венная и напряженная тишина сменяется громким духо­вым оркестром, звучащим на аэродроме. Шумная толпа с цветами, кино- и фоторепортеры встречают прилетев­ших спортсменов – победителей соревнований. Сквозь толпу пробирается одинокий Ладейников, а в это время в радиорупор раздается: «Мы приветствуем ге­роев, отстоявших в трудных условиях спортивную честь нашей страны!» Ладейникова же встречает скромно стоя­щая в стороне группа из трех человек. Он садится в ма­шину и едет молча, только слабая улыбка, за которой тщательно прячутся волнение и радость, играет на гу­бах… и ни одного слова. Тишина… затемнение. Конец фильма. Удивительно точно найденное звукозрительное реше­ние финала картины красноречиво свидетельствует о трудной и скромной службе разведчика. В фантастическом фильме звук играет особую роль, привнося в строй фильма многозначительность, необыч­ность, загадочность художественных образов. Применя­ются особые звуковые краски, усиливающие своеобразие изобразительного материала, монтаж, движение камеры, своеобразный темпо-ритмический характер музыки и шу­мов. Необычность звучаний, их таинственность, заворажи­вающая настороженность способны не только усиливать фантастичность изображаемого, но и самостоятельно воз­действовать на зрителя. Закадровые звучания приобретают здесь не меньшую выразительность, чем внутрикадровые. Представим себе эпизод, в котором показано, как фантастический корабль будущего, совершая путешествие в «неведомое», попадает в неизвестную галактику, с иными законами излучения и отражения звуковых и световых колебаний, верный экран сопровождается необычными звуками деформирован­ной шумомузыки, звучаниями невообразимых тембров и ритмов. Уже сами эти звуки вводят зрителя в атмосферу загадочного, неизведанного, непонятного мира, угрожаю­щего или увлекающего мира фантастики. Точно рассчитанная дозировка напряжения, чередо­вание мертвых пауз с резкими пронзительными звуками (реверберированные звучания), дополняя фантастический зрительный ряд, создают систему, с помощью которой воз­буждение зрителя может быть доведено до границ нерв­ного аффекта. Торможение опасности, запаздывание и ожидание ее воздействуют на зрителя гораздо эффектив­нее, когда в ход пущены не только зрительные, но и зву­ковые средства. Фантастический фильм В. Метальникова и С. Бондар­чука «Молчание доктора Ивенса» повествует о необычай­ном происшествии, случившемся с доктором Ивенсом и его супругой. Рассказывает о встрече с инопланетяна­ми – представителями иной цивилизации планеты Ора, о возникших с ними контактах. Впервые прозвучавший и услышанный пассажирами голос инопланетянина необычен, он растянут ревербера­цией, с подчеркнуто своеобразной интонацией – это го­лос механического робота. Голос поясняет пассажирам происходящее. Эпизоды, в которых показаны встречи с представителями планеты Ора, ищущими контакты с ра­зумными существами иных цивилизаций, сопровождают­ся своеобразной шумомузыкой. Отдельные музыкальные фразы и даже отдельно взя­тые