С. Друговейко-Должанская
Это
был не юмор мыслей, и даже не юмор слов; это было нечто куда более тонкое —
юмор знаков препинания: в какую-то вдохновенную минуту она постигла, сколько
уморительных возможностей таит в себе точка с запятой, и пользовалась ею часто
и искусно. Она умела поставить ее так, что читатель, если он был человек
культурный и с чувством юмора, не то чтобы катался от хохота, но посмеивался
тихо и радостно, и чем культурнее был читатель, тем радостнее он посмеивался.
Сомерсет
Моэм
Побольше
точек! Это правило я вписал бы в правительственный закон для писателей. Каждая
фраза — одна мысль, один образ, не больше! Поэтому не бойтесь точек.
Исаак
Бабель
Многоточие
изображает, должно быть, следы на цыпочках ушедших слов…
Владимир
Набоков
В
истории отечественного языкознания сложились три основных направления в оценке
роли и принципов русской пунктуации: логическое, синтаксическое и
интонационное. Теоретик логического, или смыслового направления, Ф.И. Буслаев,
сформулировал назначение пунктуации следующим образом: “Так как
посредством языка одно лицо передает свои мысли и чувствования другому, то и
знаки препинания имеют двоякое назначение: 1) способствуют ясности в изложении
мыслей, отделяя одно предложение от другого или одну часть его от другой, и 2)
выражают ощущения лица говорящего и его отношение к слушающему”. Во второй
половине ХХ столетия наряду с этими традиционными направлениями наметилось и
коммуникативное понимание роли пунктуации — “возможность подчеркивания в
письменном тексте с помощью знаков препинания коммуникативной значимости
слова/группы слов” 1. Решению коммуникативной задачи подчинена и основная
функция пунктуации (традиционно понимаемой как система графических неалфавитных
знаков — знаков препинания, — участвующих в переводе устной речи в письменную)
— при помощи членения и графической организации письменного текста
“передать читающему смысл написанного таким, каким он воспроизводится
пишущим” 2 . О том же самом А.П. Чехов говорил, что “знаки препинания
служат нотами при чтении”.
“Я
понимаю препинания строчные некоторыми будто перегородочками, которые пришедших
к ним останавливают”, — еще в 1748 году замечал один из участников
записанного В.К. Тредиаковским “Разговора между чужестранным человеком и
российским об ортографии старинной и новой и о всем, что принадлежит к сей
материи”. Препинание — ведь буквально и означает “задержка” (от
цслав. прђпинати — ‘препятствовать, задерживать, сдерживать’). В
лингвистическом термине знаки препинания, таким образом, зафиксировано
понимание их как сигналов паузы, заминки, остановки перед каким —либо
препятствием, возникшим на пути плавного течения речи.
При
анализе же роли знаков препинания в художественном произведении еще большую
важность приобретает двусторонняя функциональная значимость пунктуации:
“пунктуация для пишущего” (направленность от смысла к знакам) и
“пунктуация для читающего” (направленность через знаки к смыслу).
Ведь, в конечном счете, речь идет о кодировании и декодировании текста через
знаки 3. Тем более что, по мысли Ю.М. Лотмана, в авторском тексте любые
элементы, являющиеся в языке формальными, могут приобретать семантический
характер, получая дополнительные значения, — поскольку все элементы языка,
которые в грамматической структуре находятся в разных, лишенных черт сходства
и, следовательно, несопоставимых позициях, в художественной структуре
оказываются сопоставимыми и противопоставимыми, в позициях тождества и
антитезы, и это раскрывает в них неожиданное, вне художественного целого
невозможное, новое семантическое содержание. Поэтому важным становится уже не
описание значения языковых единиц, когда выделяемое исследователем значение
лишь иллюстрируется текстовыми примерами, а изучение взаимоотношений языковой
единицы с языковой системой, с одной стороны, и со структурой текста, с другой
стороны.
Фрагмент
рассказа Татьяны Толстой “Милая Шура” демонстрирует исчерпывающий
набор знаков препинания, возможных в позиции конца предложения: “На четыре
времени года раскладывается человеческая жизнь. Весна!!! Лето.
Осень…Зима?” Определенную, заданную контекстом последовательность
“восклицательный знак — точка — многоточие — вопросительный знак”
можно рассматривать как фигуру экспрессивного синтаксиса. Благодаря такому
стилистически значимому расположению знаков на конце назывных предложений
(состоящих из двусложных слов, которые представляют собой замкнутую группу с
общей семантикой ‘названия времен года’) не только задается ритм
художественного текста, но и создается столь же замкнутая система знаков,
внутри которой градуирована эмоционально-экспрессивная функция каждого из ее
членов: от восторженности, выражаемой при помощи восклицательного знака, —
через удовлетворенную завершенность, отмеченную точкой, — к недосказанности
многоточия — до недоумения, передаваемого знаком вопроса.
О
процессах исторических преобразований в пунктуационной системе свидетельствует
и неуклонно растущая экспансия знака тире. Об употреблении тире как
пунктуационного знака экспрессивного синтаксиса в последние десятилетия было
написано немало. Знаком “неожиданности” — смысловой, интонационной,
композиционной — удачно окрестила тире Н.С. Валгина 4. Так, в прозе Бориса
Пильняка эффект “неожиданности” усиливается употреблением
последовательности из двух и более тире в позиции одного пунктуационного знака:
“в голове окончательно спутаны мозги, бред, ерунда, а желудок, кишечник, —
желудок лезет в горло, в рот — — — — и тогда все все —равно, безразлично, нету
качки, — единственная реальность — море, бред, ерунда — —” (Борис Пильняк.
Заволочье).
Широкая
употребительность этого знака в текстах современной художественной литературы
определяется его семантической неоднозначностью: он может выступать и как
семантически соединяющий, и как семантически разъединяющий, то есть как
актуализатор определенных тема —рематических отношений. “Тире как
актуализатор определенных семантических отношений — амбивалентный знак: он
разъединяет для того, чтобы снова соединить на новом смысловом уровне.
Такой двойной направленности — разъединению и соединению —
соответствует и графический облик тире — горизонтальная черта” 5.
В
начальной строке стихотворения Виктора Сосноры, которое представляет собой
парафраз знаменитого пушкинского “Я вас любил. Любовь еще, быть
может…”, горизонтальная черта знака тире располагается на месте,
обозначенном у Пушкина запятой: “Я вас любил. Любовь еще — быть может. /
Но ей не быть”. Тире вместо запятой актуализирует одно из двух возможных
прочтений сочетания “быть может”, заданных Пушкиным. Двоякая
интерпретация этого сочетания в пушкинском тексте (и как вводного слово, и как
сказуемого) оказывается возможной вследствие использования поэтом приема
enjambement’а, переноса, несовпадения синтаксической и ритмической паузы, конца
фразы и конца стиха. (Заметим, что в восьмистрочном стихотворении Пушкина
enjambement не случайно возникает именно в начальных и конечных строках — то
есть именно в тех фрагментах текстах, которые отмечены наибольшей эмоциональной
напряженностью.) Тире у Сосноры выступает как своеобразный отграничитель,
проявляющий тема —рематическую структуру высказывания и сигнализирующий об
однозначности прочтения “быть может” — только как сказуемого. В
конечных строках того же стихотворения этот прием повторяется: “Я — вас
любил. Любовь — еще быть может… / Не вас, не к вам”. Благодаря
варьированию местоположения тире меняется не только общий смысл строки, но и
частеречный статус слова еще: если во втором случае оно выступает в обычной для
него роли наречия со значением ‘указания на наличие возможности, достаточных
оснований для совершения какого —л. действия’, то в первом входит в
словосочетание любовь еще в качестве определения и может пониматься лишь как
окказиональное прилагательное со значением ‘возможный в будущем’.
“Наша
обычная пунктуация с точками, с запятыми, с вопросительными и восклицательными
знаками чересчур бедна и маловыразительна по сравнению с оттенками эмоций,
которые сейчас усложненный человек вкладывает в поэтическое произведение”,
— сетовал почти столетие назад В. Маяковский.
В
современной поэзии принципиальной становится как ситуация отсутствия знаков
препинания в тексте (благодаря чему устраняются границы между синтагмами и
каждая словоформа оказывается включенной во множество сочетаний) 6, так и
ситуация появления знаков препинания внутри слова 7.
Однако
такую возможность употребления знаков препинания демонстрирует и прозаический
текст: “выпадало одно звено — одно, но самое важное: почему Филипп Кодрин
отказался от наслед…ства? — Свой вопрос я закончила уже в бассейне: вероломная
Монти за ноги стянула меня в воду” (Виктория Платова. Ритуал последней
брачной ночи. — М.: Изд-во Эксмо, 2003. С. 285). Пример постановки многоточия
внутри слова свидетельствует о расширении эмоционально-экспрессивных функций
этого знака, который становится показателем не только паузы, прерывистости в
речи, но и психологического напряжения.
Могут
появляться внутри слова и другие знаки препинания — например, скобки. Так,
книга одного из ведущих представителей Люблянской школы теоретического
психоанализа, философа и социолога Ренаты Салецл носит название
“(Из)вращения любви и ненависти” (М.: Художественный журнал, 1999).
Парные скобки употребляются здесь в своей обычной функции — знака препинания,
выделяющего такой текстовый элемент, который осознается как вставной и содержит
добавочные замечания, пояснения к основной части текста. Подчеркнутая
выделительными скобками самостоятельность, отчужденность,
“остраненность” элемента “из”, который и в языковой системе
имеет двойной статус — предлога и приставки — и расположен перед полнозначным
словом “вращения” провоцирует читателя на двоякое (как минимум)
прочтение названия книги Салецл: ее труд может быть посвящен описанию как самих
“извращений любви и ненависти”, так и того результата, который возник
из этих вращений. В заглавии романа недавних лауреатов премии
“Национальный бестселлер” Гарроса и Евдокимова —
“[голово]ломка” (СПб. — М., ООО “Издательство “Лимбус
Пресс””, 2003) — представлены скобки иной конфигурации, так
называемые “квадратные”. “Квадратные и фигурные скобки обычно
употребляются в некоторых научных текстах (например, в математических, где они
указывают порядок совершения действий)” 8, — утверждает пунктуационный
регламент. Очевидно, что квадратные скобки, в отличие от обычных круглых,
осуществляют, помимо выделительной, еще какую-то специальную функцию:
“Чаще употребляются круглые скобки — ( ), все другие — когда не хватает
круглых или в специальных целях” 9. Можно предположить, что авторам (или
же редактору) книги не хватило круглых скобок именно потому, что слово
головоломка не делится надвое “без остатка”: хотя каждая из его
частей и имеет самостоятельное лексическое значение, но элемент голово не может
восприниматься читающим как отдельное грамматическое целое.
Приведенные
примеры показывают, что традиционное определение функции скобок в современном
русском языке: “какая-то часть текста, не менее слова (выделено нами — С.
Д.-Д.), находится как бы внутри таких знаков и разводит их на части” 10 —
сегодня требует некоторого уточнения.
Помимо
традиционных пунктуационных знаков, составляющих ядро пунктуационной системы,
на ее периферии существует еще и немалое количество иных графических
неалфавитных средств выделения того или иного фрагмента текста — метаграфем,
или параграфем 11. Так, средством распределения информации в тексте по
значимости могут служить курсив, р а з р я д к а, шрифт, подчеркивание.
В
романе Дмитрия Быкова “Орфография. (Опера в трех действиях)” (М.:
Вагриус, 2003) шрифтовые и курсивные выделения приобретают статус текстообразующих
элементов, о чем автор в “Предисловии” и предупреждает читателя:
“Принадлежность “Орфографии” к жанру оперы предполагает ряд
особенностей: вставные номера, дивертисменты, длинные арии, театральные
совпадения, условности и пр. Классические оперы давно изданы на компакт -дисках
в облегченном виде — увертюра, пять -шесть лучших арий, кульминация, финал. К
сожалению, у автора нет возможности издать свою прозаическую оперу в двух
вариантах, — к тому же ему видится в этом априорное неуважение к читателю.
Поэтому, стараясь сделать сочинение удобным для широкой аудитории, он выделили
курсивом места, которые можно пропускать без особого ущерба для фабулы, а
полужирным шрифтом — те, которые сам он относит к “хитовым””.
Подобный
прием позволяет читателю самостоятельно моделировать текст, создавать новую
текстовую реальность, пользуясь популярным ныне приемом “заппинга”.
Термином “заппинг” (zapping, от английского глагола to zap, среди
множества слэнговых значений которого есть и такие как ‘трах-бах’, ‘раз-раз’,
‘положить конец чему-л.’, ‘укокошить’, ‘устроить демонстрацию против чего-л.’…)
психотерапевты называют “пролистывание”, быстрое переключение
телевизора с канала на канал, иногда в попытке избежать просмотра рекламы, а
чаще с целью успеть посмотреть все — и в результате не посмотреть ничего.
Виктор Пелевин в романе “Generation “П”” определил
современного человека как Хомо Запиенс. Чтение тоже становится заппингом,
бесконечным увлекательным перебором вариантов. Посредством заппинга сам
читающий способен превратить любое произведение в гипертекст — “текст
определенной структуры, предполагающей возможность выбора последовательности
выведения и чтения информации, т. е. текст так называемой нелинейной
структуры” 12.
К
еще более существенным изменениям как в организации текста, так и в его
восприятии привела замена печатного листа экраном дисплея. Компьютер подарил
нашей пунктуации несколько дополнительных знаков препинания. Важнейший из них —
слэш (slash) — косая черта (/).
В
качестве компьютерного термина слэш (также: wildcards, апостроф, слеш, чар,
косая прямая, косая вертикальная черта, дробная черта) используется для
обозначения вложенности папок (например, строка C/Documents/Personal/poetry.doc
указывает, что файл с названием poetry.doc лежит в папке Personal, которая, в
свою очередь, лежит в папке Documents, и все это находится на диске С). Ранее
применяемый лишь как математический знак или компьютерный символ, в современном
употреблении слэш сделался весьма своеобразным знаком “препинания” в
этимологически точном значении этого слова. Первоначально используемый лишь в
технических характеристиках (на упаковке: Масса/Net Weight: 200 г/g — “то
есть, иначе говоря”) в качестве знака, демонстрирующего множественность
выбора, вариантность форм выражения для одного и того же содержания, слэш
проник затем в тексты научного характера, где, соединяя однородные компоненты,
находящиеся в синтаксическом противопоставлении, приобрел смысл “знака
оппозиции”. “Причем и в научной речи функции этого знака,
участвующего, как и тире, в смысловом членении информации, достаточно
разнообразны:
—
как…, так и… (при вводе/выводе данных)
—
либо…, либо… (в режиме замены/вставки)
—
с одной стороны…, с другой стороны… (наблюдаются различия в пунктуации
однородных/неоднородных определений)” 13. В художественном тексте функции
слэша еще больше усложняются.
Так,
на титульном листе и в выходных данных книги “Чайка: комедия и ее
продолжение” знаком слэша разделены два автора текста (А. Чехов / Б.
Акунин) и два издательства, взявшие на себя ответственность за его публикацию
(Иерусалим: Гешарим / М.: Мосты культуры, 2000). И если во втором случае слэш
выступает в уже традиционной для него роли двойного союза ‘как…, так и…’, то в
первом он, по сути дела, осуществляет функцию компьютерного символа, обозначая
“вложенность” одного текста в другой. Ведь в данном случае под одной
обложкой скрывается как канонический вариант чеховской комедии в четырех
действиях, так и дополнительные (приложенные, вложенные) два действия пьесы,
написанные Б. Акуниным, причем второе из них существует в “восьми
дублях”. “Неужто у вас никогда не возникало ощущения, что главное
произведение русской драматургии обрывается на самом интересном месте?
Сочинитель детективных романов Б. Акунин, взяв на вооружение метод
дедукции, дописал еще два акта пьесы, и теперь “Чайка”, слава Богу,
обрела законченный вид”, — говорится в аннотации к изданию. В первом
действии акунинского приложения герои договариваются о поисках убийцы
Константина Треплева, а последующие “восемь дублей” второго действия
последовательно примеривают эту роль на Нину Заречную, Медведенко, Машу, Полину
Андреевну, Сорина, Аркадину, Тригорина и доктора Дорна, наглядно демонстрируя
читателю возможность множественной интерпретации текста и превращая вполне
традиционное по форме художественное произведение в гипертекст.
В
последнее время знак косой вертикальной черты все чаще появляется в
художественном тексте как несистематический знак препинания: “герой, всю
жизнь обожавший актрису/певицу” (Татьяна Москвина. Похвала плохому
шоколаду. СПб.—М.: ООО “Издательство “Лимбус Пресс””,
2002), “герой/автор думает о Шарлотте” (Татьяна Толстая. Изюм. М.:
Подкова, ЭКСМО, 2002). Однако в романе Павла Крусанова “Бом-бом”
(СПб., Амфора, 2002) слэш используется уже в 37 случаях и служит одним из
текстообразующих элементов произведения.
Стержневой
идеей романа Крусанова является проблема выбора: в финале герою предстоит
решить, способен ли он совершить поступок, гибельный для него самого, но
спасительный для России. При этом автор, прекрасно осознавая, что для русского
общественного сознания нравственным и идеологическим фундаментом, точкой
отсчета, незыблемым символом веры традиционно служит именно литературный текст,
не считает себя вправе предложить читателю единственный вариант финала —
“делай с нами, делай как мы, делай лучше нас”… “Судьба дает
человеку право выбора, включая право на отказ от права быть ею выбранным”,
— замечает Крусанов. Герой “Бом-бома” бросает монетку, которая решит
его судьбу и тем самым определит линию сюжета. У половины тиража книги, в том
варианте романа, где финалом становится гибель героя, на задней стороне обложки
помещено изображение монеты, развернутой “орлом”, а у другой половины
— изображение “решки”. Таким образом, заложником идеи выбора
становится не только автор книги, не только ее герой, но и читатель, который,
покупая книгу в магазине, и не предполагает, что он тоже тянул жребий и силою
случайных обстоятельств выбрал одну из альтернатив. Повествование в романе идет
в двух временных планах: в четных главах рассказывается о предках главного
героя, Андрея Норушкина, в нечетных — о Норушкине-2002, то есть нашем
современнике. Знаменательно, что слэш появляется только в главах, посвященных
современной эпохе в истории рода Норушкиных, и только в том варианте финальной
главы, который символически обозначен “решкой”. Слэшем,
превратившимся из знака пунктуационного в знак судьбоносный, разделены два пути
— и возможность выбора одного из них существует только для современного
человека. Оказывается, что за размышлениями как о развитии традиции
“возможного сюжета” 14 в русской литературе, так и об утверждении
нового знака препинания в системе русской пунктуации неизбежно следует вывод о
том, что сегодня, в ХХІ веке, буквально на наших глазах происходит трансформация
парадигмы мышления — в результате освоения современным сознанием сферы, которую
ныне принято называть виртуальной реальностью.
Понятие
виртуальной реальности обсуждается в последние годы в целом ряде наук.
“Это сравнительно новое поле вмещает в себя не только своих пра-родителей
— компьютерные миры, но и довольно большой набор иных “реальностей”,
издревле человеку знакомых: сны, мифы, шаманство, игры, многие (если не все)
виды искусства и, наконец, особые состояния сознания, вызываемые различными
причинами — от естественных и находящихся в пределах общепринятой данной
цивилизацией нормы до патологических, вызываемых болезнью или направленными
психическими или химическими воздействиями” 15. По мнению психолингвистов,
поставщиком как минимум двух возможных “реальностей” — право- и
левополушарной, со своими принципами организации, приоритетами и языком , —
является уже сама структура мозга. “Разные миры даны человеку изначально,
и возможно именно эти “альтернативно настроенные” субстраты и
провоцируют порождение иных виртуальных пространств. Идея
“мозгового диалога” подчеркивалась в разное время и в разных планах
многими авторами: Л.С. Выготским, утверждавшим: то, что было некогда диалогом
между разными людьми, становится диалогом внутри одного мозга (ср.
“повествование” формирует мозг); Вяч. Вс. Ивановым, подчеркивавшим,
что человеческий мозг, рассматриваемый обычно как явление биологическое,
оказывается как бы обществом в миниатюре; В.С. Библером, описывавшим процесс
“внутреннего диалогизма” как столкновение радикально различных логик
мышления, “Я” рассудочного и “Я” интуитивного; наконец,
М.М. Бахтиным, отмечавшим, что событие жизни текста (понимаемого в широком
смысле) всегда развивается на рубеже двух сознаний. Мыслительный
процесс — игра этих систем, постоянные попытки перевода с языка на язык,
попытки как бы “осмотреть” объект с разных сторон, в разных проекциях
и с разной степенью разрешения” 16.
Одно
из словарных значений прилагательного “виртуальный” — ‘возможный;
такой, который может проявиться при определенных условиях’ 17. Именно такого
рода “виртуальные” варианты выражения смысла, возможность которых
проявляется в условиях контекста романа в целом, и обозначены в тексте
Крусанова знаком слэша: хилиазм/миллениум, объяла/облапила, среда/обстановка,
лапшу/дрэды, рокотало/пучилось/зрело, машинке/технике/аппаратуре,
переливами/модуляциями, сделал/замесил, повинуются/поддаются,
подоплеки/основания, источник/мотив, гнездовым/роевым,
сердцем/давлением/сахаром в крови, рассмотрел/почувствовал, в столовой/кабинете/мастерской/гостиной,
удачные/яркие, студента/школьника, комфортную/безмятежную, легкую/быструю,
через месяц/год/три года, устройство/механизм, в своем Ораниенбауме/Рамбове,
пятаками/рылами, иссякнул/изошел, Нержан/Несмеян, оседлав/обступив/обметав,
выкаблучивались/фиглярили, правдиво/искренне/начистоту, уныло/обреченно,
приблизительно/на глазок, сенцы/переднюю, братству/ордену, пря/тяжба,
своей/неявной/внутренней, клубника/земляника, поверенного/стряпчего.
Иначе
говоря, здесь слэш как знак препинания употребляется не в ставших для него уже
традиционными значениях (‘как/так и’, ‘либо/либо’, ‘с одной стороны/с другой
стороны’, ‘и/или’), не в роли “знака оппозиции”, а как символ
реализации некоей возможности, потенциально заложенной в тексте, имманентно
присущей тексту 21 — в значении ‘а может быть и’, то есть в роли “знака
пресуппозиции”.
Если
понимать пресуппозицию как компонент общих знаний говорящего и слушающего и
использовать теорию пресуппозиций “для объяснения того, каким образом фонд
внеязыковых знаний используется участниками коммуникации при формировании
содержательной связности текста” 18, то можно утверждать, что выразителем
семантической пресуппозиции и становится новый знак препинания – слэш.
По
словам В.В. Колесова, в процессе формирования литературного языка
“изменяются и семиотические основы литературного языка, в частности на
уровне точек зрения, отношения к прагматическим установкам дискурса и текста;
все больше внимания уделяется конкретной личности, которая сама выбирает удобную
для нее и ценимую ей форму выражения” 19. Процесс подобных изменений
затрагивает все уровни языка – в том числе и пунктуацию. Смена парадигм
выражается, в частности, и в постепенном перерастании пунктуационной системы из
системы утилитарной в систему семиологических кодов.
Список литературы
“…Я
– запятая, а вы угадайте, в каком тексте…” 20
1
Лингвистический энциклопедический словарь. — М., 1990. С. 407.
2
Валгина Н.С. Русская пунктуация: принципы и назначение. Пособие для учителей. —
М., 1979. С. 5.
3
См. об этом: Пеньковский А.Б., Шварцкопф Б.С. Опыт описания русской пунктуации
как функциональной системы / Современная русская пунктуация. — М., 1979. С.5
—7; Валгина Н.С. Трудные вопросы пунктуации. — М., 1983. с.7.
4
Валгина Н.С. Трудные вопросы пунктуации . — М., 1983. С. 49.
5
Ковтунова И.И. Поэтика пунктуации (Функции тире) / Язык как творчество: К 70
—летию В.П. Григорьева. —М., 1996. С. 336.
6
См. об этом: Друговейко С.В. Синкретизм языкового знака в поэзии
постмодернизма. // Вестник СПбГУ. Сер. 2. 2000. Вып. 2. (№9). С. 58 —61.
Заметим, впрочем, что подобный прием вовсе не нов — книга Артема Веселого
“Реки огненные”, где отсутствовали знаки препинания, вышла еще в 1924
г.
7
См. примеры также в: Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории
языка. — М, 2000. С. 315.
8
Русский язык. Энциклопедия. — М., 1979. С. 297.
9
Моисеев А.И. Звуки и буквы, буквы и цифры… — М., 1987. С. 163.
10
Моисеев А.И. Звуки и буквы, буквы и цифры… — М., 1987. С. 162.
11 Hamp E.P. Graphemica and
paragraphemica // Studies in linguistica. — Buffalo, 1959 — Vol..14 — № 2(3).
12
Дедова О.В. Лингвистическая концепция гипертекста: основные понятия и
терминологическая парадигма // Вестник МГУ. Сер. 9. № 4. 2001. С. 23 —24.
13
Акимова Г.Н. Новые явления в синтаксическом строе современного русского языка.
— Л., 1982. С. 126. См. также: Моисеев А.И. Система знаков препинания в русском
языке // Русский язык в школе. 1981. № 6. С. 65 —66 (“Дробная черта
употребляется в значении (точнее, на месте) альтернативного союза и/или, а
также в самом союзе”).
14
Виролайнен М.Н. Пушкинский “возможный сюжет” и виртуальная реальность
// М.Н. Виролайнен. Речь и молчание: Сюжеты и мифы русской словесности. — СПб.,
2003. С. 469 —478.
15
Черниговская Т.В. В своём ли мы имени? // Альманах “Канун”. — СПб,
2001. Вып. 2.
16
Там же.
17
Крысин Л.П. Толковый словарь иноязычных слов. — М., 1998. С.150.
18
Филиппов К.А. Лингвистика текста. — СПб., 2003. С. 255.
19
Колесов В.В. “Жизнь происходит от слова…” — СПб., 1999. С. 15 —16.
20
Боске Ален. Русская мать. — М., 1998.
21
В связи с этим любопытно отметить, что слэш (Slash Fiction) – это еще и один из
весьма специфических жанров современной сетевой литературы. Согласно законам
этого жанра, главными героями “слэшерских” текстов непременно должны
становиться уже завоевавшие популярность персонажи ранее созданных произведений
(скажем, легендарные Робин Гуд и Шериф Ноттингемский, или Тимур, Мишка Квакин и
Коля Колокольчиков из гайдаровской повести “Тимур и его команда”, или
Дункан Маклауд и герои фильма “Горец”). При этом отправной точкой для
такого “слэш”-текста становятся, как правило, нереализованные в
тексте-источнике, но уже заложенные в нем сюжетные возможности: развиваются
либо “недостающие” эпизоды, либо иное направление развития сюжета.
Перед рассказами такого рода обычно стоит значок AU (Alternative Universe) –
Альтернативная Вселенная. В Альтернативной Вселенной можно, например, сделать
Робин Гуда современным пятнадцатилетним правонарушителем, Колю Колокольчикова
пришельцем из космоса, а Маугли – Бароном фон Штирлицем на первом задании
компартии. Кроме того, законы жанра позволяют смешивать героев и сюжеты
нескольких произведений.
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.gramma.ru/
Дата добавления: 20.05.2007