Восковая персона
На
цоколе надгробного памятника Петра I видна (если склониться) надпись:
“Создателю города Санкт-Петербурга от итальянского скульптора Карло
Растрелли и русского художника Михаила Шемякина. Отлито в Нью-Йорке в 1991
году”. Бронзовая персона обращена к прямо перед ней возвышающемуся собору
Петра и Павла, где покоится прах императора. Восковая персона Растрелли
когда-то обитала в Кунсткамере, затем перешла в Эрмитаж. Персона на то и
персона, чтобы не сидеть на одном месте (лат. persona – “маска,
личина”, “театральная роль, характер”, “житейская роль,
положение”, “личность, лицо”). При жизни и после смерти Петр
перемещает и перемещается – при жизни переносит столицу (так же легко, как
бродячие артисты переезжают из одного места в другое), не копирует старую, но
строит новую на пустом месте, становится режиссером совершенно нового действа,
в котором новое все – и сценарий, и декорации, и артисты; после его смерти
(как, впрочем, и сейчас) в Петербурге слышно как скачет Медный всадник.
Надгробие
Петра I работы Шемякина при внешней его статичности оказывается в заданном
самим императором ритме переходов и метаморфоз. Восковая и бронзовая Персоны
похожи так, как похожи Жизнь и Смерть. Персона Растрелли, наверное, тепла, как
бы жива, но мы знаем, что это лик смерти, притворяющейся жизнью (сама
возможность ее сопоставления с живым существом усиливает ощущение мертвенности
1). Персона Шемякина с ее голым черепом и холодом металла есть persona смерти.
Однако не случайно обе Персоны так похожи; “вторичность” художника по
отношению к работе своего предшественника-скульптора провокационна, придает
новый смысл древнему противопоставлению живого и мертвого, мифологическим
представлениям об оживании мертвого подобия и превращении живого существа в
неподвижный образ.
В
начале повести Юри Тынянова “Восковая персона” Растрелли объясняет Меньшикову,
почему необходимо изготовить восковую копию Петра. При этом он ссылается на
портрет покойного короля Луи Четырнадцатого, сделанный Антоном Бенуа:
“Одет он в кружева, и есть способ, чтобы он вскакивал и показывал рукой
благоволение посетителям…”. Восковое изображение Людовика является
бюстом короля, а потому не может, конечно, “вскакивать”. Персона
Растрелли должна была участвовать в похоронном ритуале императора, поэтому
“неточность” скульптора своего рода déjà vu, когда рассказ
о портрете Луи становится и рассказом о своем замысле, в который, возможно,
вплетается “воспоминание” о греческих ритуалах, во время которых богов
и героев представляли как живые актеры, так и статуи-автоматы, передвигавшиеся
на колесницах и в паланкинах (при этом установление полнейшей эквивалентности
между восковой персоной и телом умершего было важнейшей частью похоронного
ритуала).
Маска,
в точности повторяющая лицо, как бы не есть маска, для древних она – само лицо.
Восковой или гипсовый слепок с лица, использовавшийся в похоронных церемониях
еще в Древнем Риме (о чем, кстати, упоминает в повести Тынянов), не рассматривался
римлянами как нечто отличающееся от самого умершего. Посмертная маска
генетически связана с восковой печатью, при этом римляне не видели разницы
между отпечатком и самой печатью. Как указывает Флоранс Дюпон, “слово imago
в равной мере обозначает отпечаток в воске и саму печать – и вогнутую, и
выпуклую формы” 2.
Портрет
Луи, в описании Растрелли-Тынянова, это портрет монстра: “…Рот у него
женский; нос как у орла клюв; но нижняя губа сильна и знатный подбородок”.
Сохранились свидетельства – портрет работы Бенуа современники называли
“монструозной головой”.
Вот
как Тынянов описывает работу самого Растрелли: “И он прошелся теплым
пальцем у крайнего рубезка и стер губодергу, рот стал, как при жизни, гордый
рот, который означает в лице мысль и учение, и губы, означающие духовную хвалу.
И широкий краткий нос он выгнул еще более, и нос стал чуткий, чующий
постижение добра. Узловатые уши он поострил, и уши, прилегающие плотно к
височной кости, стали выражать хотение и тяжесть”.
За
работой Растрелли наблюдает его ученик Лежандр: “Лежандр смотрел на
мастера и учился. Но он более смотрел на мастерово лицо, чем на восковое. И он
вспомнил то лицо, на которое стало походить лицо мастера: то было лицо
Силеново, на фонтанах, работы Растрелли же. Это лицо из бронзы было спокойное,
равнодушное, и сквозь открытый рот лилась беспрестанно вода, – так изобразил граф
Растрелли крайнее сладострастие Силена. И теперь точно так же рот мастера был
открыт, слюна текла по углам губ, и глаза его застлало крайним равнодушием и
как бы непомерной гордостью. И он поднял восковую голову, посмотрел на нее. И
вдруг нижняя губа его шлепнула, он поцеловал ту голову в бледные еще губы и
заплакал”.
В
процессе работы над маской Петра сама голова Растрелли претерпевает
метаморфозу. В глазах Лежандра она неожиданно начинает обретать сходство с
лицом Силена, собственно с Силеновой маской. Это превращение Растрелли в маску создает
очевидную зеркальность ситуации, особенно красноречиво проявленную в сцене странного
поцелуя.
Как
замечает М. Ямпольский, описание строится так, чтобы соприкоснулись губы не
скульптора и “персоны”, а собственно фонтанного Силена и маски Петра.
В этом удивительном жесте маска как будто отражается в маске. Эта зеркальность подчеркивается
тем, что сам ваятель отчасти преобразует Петра в сатира (то есть в Силена же) –
“поострил уши” (заостренные уши – один из признаков сатира).
Балтрушайтис
пишет об анаморфном портрете английского короля Карла I: “В центре горизонтально
расположенной картинки находится череп. Обезглавленный в 1649 году суверен возникает
над ним при установке цилиндрического зеркала. Когда зеркало убирают, он исчезает,
обнаруживая черты своего скелета” Оборачиваемость изображений монарха и
черепа связана как с трагической судьбой Карла I, так и с традиционным мотивом
vanitas тщеславия. За этой
оборачиваемостью ликов смерти и земного могущества стоит почтенная европейская традиция,
согласно которой в похоронах монарха и на его надгробиях фигурировало два тела:
так называемое gisant – изображение нетленной стороны царского достоинства, и
transi само смертное тело, изображенное в
виде разлагающегося трупа или скелета (для изготовления gisant часто
использовались восковые маски, снятые с лиц покойных). Монаршее тело в
похоронном ритуале, сложившемся в Англии и во Франции, представало как бы раздвоенным
(Эрнст Канторович говорил вообще о “двух телах короля”.
Двухфигурные
надгробия позволяли одновременно видеть два тела с “одним и тем же”
лицом, только в первом случае это было лицо мирно спящей в блаженстве бессмертной
монаршей ипостаси, а во втором лицо, подвергнутое
тлению или окончательно превратившееся в череп. Сама традиция создания восковых
персон монархов восходит именно к такого рода раздвоению тела и попыткам
уберечь часть царского “Я” от тления.
В
таких сдвоенных надгробиях маска расслаивается. Изображение трупа, обыкновенно помещавшееся
под скульптурой спящего, демонстрирует трансформацию тела под воздействием смерти,
его “анаморфизацию” и проступание черепа через разлагающуюся плоть.
Череп может быть понят как финальный этап трансформации маски или как проявление
той скрытой стадии зрения, которая здесь обозначалась как “монстр”. Одновременно
он демонстрирует проступание аллегории через процесс деформации. Именно поэтому
череп оказывается “естественным” спутником монаршего лица в анаморфозах.
Лицо
может пониматься как маска, скрывающая череп. В гравюре Ганса Себальда Бехама
(Hans Sebald Beham) изображены лицо и череп в фас и профиль. Вся гравюра строится
так, чтобы подчеркнуть взаимосвязь двух изображений, где либо лицо
прочитывается как маска черепа, либо наоборот – череп как маска лица. В XVIXVII
веках в северной Европе получает распространение мотив черепа, отраженного в зеркале.
В известном портрете Ганса Бургкмайра (Hans Burgkmair) и его жены кисти Л.
Фуртнагеля (1529) супружеская чета отражается в зеркале в виде пары черепов. Надпись
на картине гласит: “Такими мы выглядели в жизни; в зеркале не отразится
ничего кроме этого” .
Иным
примером может служить гравюра из анатомического трактата Герарда Блазия (Gerardus
Blasius), на которой изображен глядящий в зеркало анатом. Вместо своего лица он
видит отражение черепа стоящего за его спиной скелета. Череп в данном случае выполняет
ту же функцию, что и Силенова маска на помпейской фреске, он является образом будущего и одновременно
маской, проступающей сквозь живое лицо человека.
Зеркало,
традиционно связанное с отражением видимостей, начинает работать как бы вопреки
видимостям, неожиданно обнаруживая сущее, истину под видимостью.
Дионисийские
маски, так же как и сцены вакхических процессии, были традиционным украшением
античных саркофагов. На некоторых из них встречается мотив ребенка (Эрота), надевающего
на себя маску и продевающего в рот Силеновой маски змею. Связь между змеей,
зияющим мертвым ртом маски Силена и Эротом является устойчивой именно в контексте
погребальных ритуалов.
Зияющему
рту соответствует зияние пустых глазниц. Тынянов отмечает существенную деталь в
процессе производства маски: “И он вдавил слепой глаз и глаз стал нехорош, яма, как от пули. После того они замесили воск
змеиной кровью, растопили и влили в маску…”
Растрелли
создал пять скульптурных изображений Петра, каждое из которых отличалось особой
трактовкой глаз. Особая роль в создании несколько пугающего эффекта от взгляда
Петра в конной статуе принадлежит собственно коню. Растрелли сделал огромный лошадиный
глаз, напоминающий яблоко, “лягушачий” по своим очертаниям, и высверлил
в нем большие радужки без зрачков. Тем самым лошадиный глаз приобретает отличие
от человеческого и вместе с тем парадоксальную устремленность, почти равную устремленности
взгляда императора. Эта странная, бешеная устремленность взгляда Петрова коня неожиданно
делает его морду и лицо императора… похожими.
Вновь
возникает уже знакомый нам барочный эффект дублирования масок, морд, лиц. Это
дублирование особенно очевидно потому, что во всех случаях, идет ли речь о человеке
или животном, перед нами по существу все те же маски. И маниакальная
устремленность взгляда здесь играет не последнюю роль. Маска скрывает лицо,
автономизируя взгляд, оставляя лишь взгляд “обнаженным”. Она – не что
иное, как сокрытие лика, делающее интенсивность взгляда особенно ощутимой. Тело
под маской как бы отказывается быть объектом рассмотрения, оно целиком
превращено в субъект, в смотрящего, потому что от тела остается лишь взгляд.
История
помещения фигуры Петра в Кунсткамеру, понимаемую в XVIII в. как коллекцию
уродов, прежде всего отражает непонимание русской культурой того времени самого
значения императорского двойника. Историческая судьба персоны несколько отличается
от версии, изложенной в повести. До 1730 года персона оставалась в мастерской
скульптора, а затем была перенесена в бывший дом царевича Алексея Петровича. В повести
откровенно устанавливается связь между умирающим Петром и его сыном: “Губы
его задрожали, и голова стала на подушке запрометываться. Она лежала, смуглая и
не горазд большая, с косыми бровями, как лежала семь лет назад голова того,
широкоплечего, тоже солдатского сына, голова Алексея сына Петрова” .
Установление
аналогии между Петром и Алексеем вписывается в общую стратегию повести, где
император постоянно связывается с мертвецами, и чаще всего с собственными
жертвами. В 1732 году персону перевезли в Кунсткамеру. Любопытно, что в Кунсткамере
Петр снова попадает в компанию своего отпрыска, на сей раз внука, сына Алексея
Петровича. В банке здесь содержится голова Петрова внука под этикеткой “Пуерикапут
No 70”. Мертвецы и уроды, которых по императорскому указу собирают в
Кунсткамере, оказываются естественными соседями императора, чуть ли не его
семьей.
Состав
коллекции в Петровом музее обычный для
того времени. Помимо чучел разнообразных редких животных, минералов и прочих традиционных
экспонатов музея естественной истории, главное место здесь занимают монстры.
(Чисто российским феноменом, правда, можно считать спиртование отрубленных
голов, но и оно имеет прецеденты. Головы и тела казненных преступников широко
использовались для изучения анатомии в Европе).
Именно
уродам Тынянов отводит особую роль. В общей структуре символических симметрий они
-инвертированные эквиваленты Петра и Растрелли, но они связаны и с другими
персонажами на правах “зеркальных” отражений мира
“нормальных” людей.
Человеческие
образчики в Кунсткамере соединяли “природное” с
“историческим”, человеческим. Именно двойственность коллекций,
установка на соединение естественной истории с просто историей позволяли,
например, помещать в музеи подобного типа портреты предков и генеалогические древа.
Окаменевшие рыбы и растения могли оказаться рядом с посмертной маской – тоже своего
рода исторической окаменелостью. Двойственность положения монстров тоже
по-своему связывает их с маской и двойником.
Этим
отчасти объясняется то место, которое уроды занимают в человеческом воображении.
Это место Чужого, с которым возможна идентификация. Чужого и “Я” одновременно. Жорж Батай считал, что странное
чувство тревоги, которое они вселяют в наблюдателя, вызвано тем, что
“монстры, точно так же, как и любые индивидуальные формы, диалектически
располагаются на полюсе, противоположном геометрической регулярности, но у них
это положение не может быть изменено”.
Считалось,
что “анаморфоза”, производящая монстра, связана с силой воображения.
Согласно представлениям, имевшим широкое хождение в XVIII веке, воображение
было способно изменить “природную” форму ребенка и произвести на свет
урода. Материнское воображение представлялось основным формообразующим
фактором, а мать оказывалась похожей на художника.
Сходные
взгляды питали и гипотезу о травматическом генезисе монстров Широкое распространение
имело убеждение, что урод появляется на свет в результате пережитого беременной
женщиной момента ужаса или увиденного страшного сна. Монстр в таком случае
оказывается буквальным слепком образа зрения – воистину естественной анаморфозой.
Но показательно, что этот мистический слепок видения возникает в результате случайной
травмы, мгновения, некоего визуального удара, “встречи”. Его формирование
несет в себе черты индексальности.
В
коллекциях уродов особое место всегда занимали сиамские близнецы, двуголовые
чудовища и т.д. В “Восковой персоне” мотив двуголовости проведен с особой
настойчивостью. В Кунсткамере хранятся две головы: Вилима Ивановича Монса и
Марьи Даниловны Хаментовой. В соответствии с указом о монстрах, “драгунская
вдова принесла двух младенцев, у каждого по две головы, а спинами
срослись”
Петру
изготовляются две маски – одна из левкоса, другая из воска, при этом
двуголовость Петра оборачивается призраком монструозности всего его тела: не
хватает воска на ноги. Растрелли говорит Лежандру: “Но ты [воска] прикупил
мало, и теперь останемся без ног” (402).
Двуголовость
монстра вводит в его тело совершенно особую симметрию, некую неожиданную геометрическую
регулярность. XVIII век зачарован именно симметричными уродами Бурную полемику
вызывает некий солдат, чьи органы расположены в теле с полным обращением правой
и левой сторон (аналогичный персонаж описан у Дидро в “Сне Д’Аламбера”
как плотник из Труа). Сам феномен такого зеркального уродства дает основание для
многочисленных спекуляций. Лемери, в 1742 году специально обсуждавший это
явление, предполагал, что рождение монстра можно понять, если обнаружить некий
механизм переноса внутренней симметрии человеческого тела вовне.
Патрик
Торт так излагает его аргументацию: “Левая рука подобна зеркальному
отражению правой, и эта симметрия лежит в основе тела, притом что зеркало
располагается внутри и по центру. Но когда зеркало экстравертируется, то человек
обнаруживает, как в перевернутом организме солдата, неистребимое различие, иное
тело, которое в силу своих жизненных проявлений и функций то же самое”
Лемери
специально останавливается на уродстве как явлении, возникающем от нарушения
зеркальных осей и симметрий. Монстры, в его представлении, возникают оттого, что
правая и левая рука меняются местами, оттого, что человек наделяется двумя
левыми или двумя правыми руками.
Различие
возникает не просто как некое фантастическое искажение, как гротеск – плод
безудержной фантазии природы или человеческого воображения, но в результате
зеркального отражения, обращения симметрий, подобного тому, что порождается печатью,
отливкой и т. п. Зеркально обращенное зрение -само по себе монструозно. Монстры
начинают связываться с такими видами изображений, которые подвергаются
аналогичным деформациям в процессе своего изготовления. Между двуглавыми монстрами
средневековой орнаменталистики, чудовищами кунсткамер и восковыми персонами устанавливается
странная эквивалентность.
Список литературы
1.
Лотман Ю. М. Куклы в системе культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи: в 3-х
томах. Таллинн, 1992. Т. 1, с. 378.
2.
Цит. по: Ямпольский М. Демон и Лабиринт. М., 1996, с.214 (В книге Михаила
Ямпольского, в главе “Маска, анаморфоза и монстр”, содержится
превосходный анализ повести Тынянова “Восковая персона”; выше
публикуются фрагменты этой работы).
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://ec-dejavu.ru/