Из заметок о пушкинских реминисценциях в русской
поэзии XX века
Игорь Лощилов
Юрию
Николаевичу Чумакову
I. Об эксцентрическом “онегинском”
стихотворении Валентина Парнаха
Имя
Валентина Яковлевича Парнаха (1891-1951) чаще всего вспоминают в контекстах,
связанных с его оригинальным поэтическим творчеством лишь косвенно. Наше
внимание привлекло стихотворение, написанное в 1924 году и опубликованное в
сборнике “Вступление к танцам” (Москва, 1925). При самом
поверхностном знакомстве бросается в глаза пушкинская реминисценция: намеренно
неточно процитированный стих из XVI строфы первой главы “Евгения
Онегина” (“Вошел: и пробка в потолок”). Это дает основания для
того, чтобы прочитать стихотворение на фоне и в контексте как пушкинского
романа в целом, так и его актуализованных Парнахом частей.
ВСТУПЛЕНИЕ
(Кинотанец)
Du pied gauche ja marquais
la mesure et ja croyais avoir
l’atetre dance un cercueil.
Honore de Balzac
Да будет милостив к тебе Шива,
Победитель мира и танца.
Приветствие
индусских танцовщиц
1.
Находит длительный столбняк,
2.
Проходит бешеный сквозняк,
3.
И твердых музык заваруха
4.
Идет сквозь скрежеты и вой.
5.
Нам превосходно тешит ухо
6.
Противозвучий шалый строй.
7.
Суперэксцентрик наших лет
8.
(Завинчен смокинг), странный
малый,
9.
Презрев классический балет,
10.
Открыл свой танец небывалый.
11.
Чертя костлявый арбалет,
12.
Бьет едкою татуировкой,
13.
Змей, танк, жираф. И вдруг
скелет
14.
Из ребр его исторгся ловко.
15.
После чего вторую часть
16.
Танцуя, исполняют оба.
17.
Но вот скелет обратно – шасть!
–
18.
В соперника червей и гроба…
19.
И плоско-рыжая особа
20.
Вновь соло, дав тому пропасть.
21.
Пошел! и пробка в потолок!
22.
Захватывает дух пальба,
23.
И треплется заржавый клок
24.
Над выступом и шишкой лба,
25.
Пока опять не исторгает
26.
Он мельком собственный скелет
27.
И кинобегом настигает –
28.
Дрожь, шмыг – дублера давних
лет.
29.
Скелет исчез… мельк быстрых
спиц…
30.
Супер, – один, – навстречу вою.
31.
Встал, публике пяти столиц
32.
Кивнув с повадкой деловою.
1924
(Парнах 2000, с. 96-97.)
Уже
первый, бальзаковский эпиграф1 бросает макабрический (и словно бы
“рентгеноскопирующий”) свет на хрестоматийную “ножку
Терпсихоры” и прославленное “балетное” отступление. Лирический
герой стихотворения -“суперэксцентрик наших лет”, “странный
малый”2 – танцор и поэт в одно и то же время. Е. Р. Арензон отмечает, что
в 1919 году, когда поэт обратился к джазу и эксцентрической пластике3, он
находит и “основной предмет” своей поэзии: отныне он – “поэт
танца” (2000, с. 13-14). Подобно тому, как для Пушкина ритм стиха был
“опосредованным отражением ритма танца” (Баевский 1986, с. 147),
форма парнаховского стихотворения отражает эксцентрическую эстетику,
со-противопоставляемую “устаревшей” классике. Согласно воспоминаниям
Евг. Габриловича, в джазовой музыке поэта привлекали “непривычные, ломаные
ритмы, новые, как он говорил, “эксцентрические” танцы, которые он сам
противопоставлял классическому балету” (Петров 1991, с. 27). Сам поэт
видел “эксцентрическое” начало в глубинах культуры и истории:
“Библия формулирует эксцентризм – одновременно древнейшее и новейшее
начало человеческого духа. Пушкинский “Пир во время чумы” – от
эксцентрической трагедии. Отрываясь от обычных центров, область этого искусства
находит неожиданные центры. Нас окружает атмосфера новой мимики и
музыки. Мы открываем в наших телах причудливые и необходимые нашему веку жесты
и движения, особую выразительность неподвижности, механизацию-истуканизацию,
шкалу чувств, свободных от естества и слащавости. Новое
эксцентрическое искусство приходит с “новостью сих бешеных веселий” (“Пир
во время чумы”). ” (Парнах 2000, с. 152-153.) Манифестируемые
смещения и изломы эксцентрического искусства (” железный
скрежет/ Какофонических миров”, если позволительно вспомнить
“Европейскую ночь” В. Ф. Ходасевича) скрывают, подобно стихам и
“причудам” Хармса в интерпретации Самуила Маршака, свою
“классическую основу”. Осознанная деформирующая работа с традицией в
стихах Парнаха (как ранних, ориентированных на “адамизм”, так и
зрелых, поздне-футуристических4), позволяют говорить о нем как о носителе
высокой культуры поэтического слова; лишь недоразумением можно объяснить
“нерасслышанность” этого голоса и до сих пор встречающееся мнение,
что Парнах был “не ахти каким стихотворцем” (Баташев 1991, с. 123).
На
исходе серебряного века “древнейший синкретизм стопы (pes, pedis – стопа
ноги и стихотворная), строки стиха versus (стих, строка, фигура танца), stropha
(поворот в движении хора в трагедии) заново открываются в синкретизме поэзии и
прозы, вербального и телесного” (Мароши 1995, с. 50). Подзаголовок стихотворения
позволяет подключить и киноассоциации, имея в виду не только ранние трюковые
эксперименты Жоржа Мельеса или мультипликационную пляску скелетов под музыку
Мусоргского из уолт-диснеевской “Фантазии” 40-х годов, но и
проведенную еще в 1927 году Ю. Н. Тыняновым аналогию: “Фактический
кадр-клетка будет в отношении кадра-куска то же, что стиховая стопа по
отношению к строке” (1977, с. 336).
Композиционный
центр тридцатидвухстишного “столбца”5 закамуфлирован благодаря
авторской графике: членение на разнообъемные строфоиды, каждый из которых
содержит всякий раз четное число стихов: 6 + 8 + 14 + 4. Такая композиция более
располагает к линейному, нежели концентрическому прочтению. Между тем, стихи 16
и 17 описывают в предельно уплотненной форме основную коллизию стихотворения –
разделение автора-танцора на временное тело (“суперэксцентрик наших
лет”) и вечного двойника (“дублер давних лет”) – и стремительное
воссоединение распавшегося единства в новом качестве: “Танцуя,
исполняют оба. / Но вот скелет обратно – шасть!” Стиховой объем третьего
строфоида точно соответствует объему онегинской строфы, а нарочитые отклонения
от схемы (“A1b1A2b2C1C2d1d2E1f1f2E2g1g2, где A, C, E имеют женскую
клаузулу, b, d, f, g – соответственно мужскую” [Шатин 1991, с. 44])
призваны напомнить об анатомии онегинской строфы, воспоизводя в
“сдвинутом” (точнее, “растянутом”) виде все ее параметры:
a1a2B1c1B2c2 d1E1d2E2d3G1d4G2 f1H1f2H2H3f3k1l1k2l2M1d5M2d6 n1O1n2O2. В первых
14 строках стихотворения содержится аллюзия к “двойнику” и “предшественнику”
организации “тела” онегинской строфы – сонету, – разумеется, в
эксцентически инвертированном, трудноопознаваемом виде: условный
“хвост” (a1a2B1c1B2c2) предшествует здесь “голове”
(d1E1d2E2d3G1d4G2), а открывающее стихотворение двустишие гипотетически могло
бы занять место хвоста-коды онегинской строфы. Разумеется, Пушкин в романе
легко избегает такого ритмического, словораздельного и даже морфемного (-ход- и
-няк) параллелизма (“Находит длительный столбняк, /Проходит бешеный
сквозняк”), исключая немногочисленные случаи, когда подобный
“примитив” выполняет художественную функцию (кода строфы XXVIII из
четвертой главы “Кто любит более тебя, /Пусть пишет далее меня. ”
[VI, c. 85] или “Иван Петрович так же глуп, /Семен Петрович так же
скуп” [VI, с. 150] и “Что наши лучшие желанья, / Что наши свежие
мечтанья/ Истлели быстрой чередой ” [IV, 159]).
Двум
экстатическим “выходам” скелета6 за пределы физического тела танцора
соответствуют два случая нарочитого (подобного “длительному
столбняку”) затягивания действия поэтического приема. В первом – это рифма
на -лет, пронизывающая весь второй строфоид и вновь возникающая в финале
третьего. Она не только цементирует стихи 7-28 в единый массив, но и задает
важные семантические соответствия: (наших) лет – балет – арбалет – скелет –
скелет – (давних) лет. Балет становится орудийным (арбалет) воплощением
возможности выплеска древней энергии рода и предков в виде самообнаружения
дважды упомянутого в финалах второго и третьего строфоидов скелета. В свете этой
коллизии пушкинский эллипсис пробка в потолок не столько отсылает к ресторанным
строфам “Онегина”, сколько означает самый выстрел-выплеск энергии
танцора-эксцентрика. Возникает двусмысленность, увеличивающая смысловой объем:
наших лет (танцор – ровесник поэта)7 и наших лет (нашей эпохи, нашего –
эксцентрического – времени, как в названии лермонтовского романа)8.
Второму
“исторганию” соответствует нарушение альтернанса в стихах 20-24, где
на протяжении пяти стихов удерживается мужская клаузула. Чередоваться
продолжают лишь открытые и закрытые слоги в конце рифмующихся слов, но и это
чередование начинается эксцентрическим “стыком”: пропасть – потолок –
пальба – клок – лба. Напряжение ожидания женской рифмы разрешается как раз
словом “исторгает”: “Пока опять не исторгает /Он мельком
собственный скелет “.
Деформация
звучания четырехстопного ямба в парнаховском стихотворении достигается
преимущественно за счет сверхсхемных ударений (спондеев) и переакцентуаций
(“вмонтированных” в ямб хореических стоп) в открывающей стих первой
стопе. Отчетливые спондеи в этой позиции слышны в стихах 12-13, 20, 26, 28 и
31. Особый интерес представляет стих 13, где вслед за “Бьет едкою” из
12-го, читаем: “Змей, танк, жираф”9 – место, составляющее ритмическую
параллель к эпизоду “дешифровки” сновидения Татьяны по гадательной
книге Мартына Задеки: “Слова: бор, буря, ведьма, ель, / Ёж, мрак, мосток,
медведь, метель / И прочая. ” (IV, с. 104.) Таким образом,
наряду с очевидными отсылками к “балетным” и “ресторанным”
строфам из первой главы “Онегина”, возникает заданная на уровне
ритмической реминисценции связь со “стихотворной новеллой” из пятой
главы и окружающими ее строфами (Чумаков 1998, с. 195-217). В свете этой
параллели актуализируется характерное для культуры серебряного века (Абашев
1993) взаимоотождествление театра, танца и сновидения: “Театр в целом
представляет явление несравненно более сложное, так как создается из трех
порядков сновидений, взаимно сочетающихся: из творческого преображения мира в
душе драматурга, из дионисической игры актера и пассивного сновидения зрителя.
Зритель ближе всех стоит к психологии простого физиологического
сна. Он спит с открытыми глазами. Его дело в театре – не противиться
возникновению видений в душе. Он должен внимательно спать, талантливо видеть
сны. Наконец, актер переживает тот тип сновидения, который ближе всего стоит к
дионисийской оргийности или к детским играм в войну и в разбойников. ”
(Волошин 1989, с. 355.)
Отдельного
рассмотрения заслуживает единственное сверхсхемное ударение в третье стопе; оно
приводит к “загромождению” стиха тремя следующими друг за другом
ударными слогами исчез… мельк быстрых спиц” (на стыках
первых и вторых стоп есть два подобных, но менее четких случая: “Открыл
свой танец ” и “Идет сквозь скрежеты “).10
Немотивированный, казалось бы, образ, получает в связи с семантикой сна еще
один пушкинский контекст – стихотворение “Няне” (1826): “И
медлят поминутно спицы /В твоих наморщенных руках. ” Сопротивопоставленность
пушкинским первоисточникам проникает и в область словообразования: субстантив
мельк11 самой формой противостоит пушкинскому словоупотреблению (медлят).
Вместе с тем, спицы провоцируют ассоциации с семантикой колеса и вращения;
возникает своего рода “стробоскопический эффект”, приводящий к
мультиплицированию; танцор подобен одержавшему победу над “миром и
танцем” многорукому Шиве из второго эпиграфа.
Два
случая переакцентуации в первых стопах стихов 15 и 30 (“После чего
” и чрезвычайно важное “Супер, – один, “,
подготовленное менее отчетливым “Нам превосходно ” из
стиха 5) также восходят к ритмике “Онегина”, “раритетным” в
романе формам ямба: “Бал петербургский описать” (IV, с. 109). В свете
эксцентрического тяготения Парнаха к компрессии возможна параллель и с
“ритмическим жестом” четырехстопной ямбической строчки с ударениями
на втором и восьмом слогах (если бы не спондей в первой стопе, такая ситуация
возникла бы в стихе 12: “Бьет едкою татуировкой”); эффект стиха
“Блистательна, полувоздушна” с замечательной полнотой проанализирован
В. С. Баевским (1986, с. 145-147). “Супер, – один, ”
воспроизводит его в уплотненном виде уже в пределах открывающего стих
двустопия, как бы “распяленного” на акцентах в первом и последнем из
четырех слогов. Речь идет о “единой ритмической тенденции, которая
воплощается по-разному в зависимости от конкретных метрических условий”
(Шапир 1990, 64). В одном случае – у Пушкина – активна стопа: “цепочка из
шести подряд безударных слогов ” придает стиху “характер
необыкновенной легкости, грациозности и одновременно энергичного ритмического
жеста” (Баевский 1986, с. 145). У Парнаха – слог; в результате грация
танцовщицы оборачивается эксцентрической конвульсивностью, “четкою
татуировкой”12
танцора; ритмическая энергия “противозвучия”
(-диссонанса) от этого, однако, только усиливается. Кроме того, “Супер, –
один, ” в новом качестве повторяет “ослабленную” и
облегченную (Баевский 1986, с. 145) манифестацию того же корня в стихе 7, где
вместо того, чтобы получить акцент на первом слоге, супер- оказывается в
положении стопы-пиррихия. В стихе 30 это уже экзистенциальное
(“онтологическое”) одиночество поэта и перформера (ср. восходящее к
пушкинскому “Пророку” и евреиновсвской концепции монодрамы стихотворение
Велимира Хлебникова “Одинокий лицедей”), а не
театрально-эстетизированное, манерно-нарциссическое “соло”. Герой
Парнаха (суперэксцентрик, плоско-рыжая особа и ее дублер-костяк в
остро-динамическом взаимо-действии) на протяжении всего стихотворения действует
“Как в страшном, непонятном сне” (IV, с. 122).
Сверхплотный
поэтический синкретизм финального четверостишия приводит к возникновению еще
одной – “скрытой” и, согласно А. Крученых,
“сдвигологической”13
– онегинской реминисценции: стих
“ВсТАЛ, ПУблике пяти столиц” ([Т/Л ПУ])14
напоминает
о явлении Татьяны в качестве княгини N в последней главе романа, допускающей
интерпретацию описываемого как “сна Онегина” (Печерская 1995), в
первую очередь – о строчках, отозвавшихся в “Ивановых” Николая
Заболоцкого (1928): “Но вот толпа заколебалась, /По зале шепот
пробежал…” (IV, с. 160).15
Употребление
редкой с языке 20-го века формы “заржавый” в точно совпадающих с
впечатлениями очевидцев автопортретных строчках16
также
восходит к Пушкину. На сей раз это не “Онегин”, а
“Бахчисарайский фонтан”, точнее – “Отрывок из письма к Д. ”
– фрагмент письма А. Дельвигу, напечатанный в качестве приложения к третьему
изданию поэмы. “В Бахчисарай приехал я больной. Я прежде слыхал о странном
памятнике влюбленного хана. К** поэтически описывала мне его, называя la
fontaine des larmes. Вошед во дворец, увидел я испорченный фонтан; из заржавой
железной трубки по каплям падала вода. Я обошел дворец с большой досадою на
небрежение, в котором он истлевает, и на полуевропейские переделки некоторых
комнат. NN почти насильно повел меня по ветхой лестнице в развалины гарема и на
ханское кладбище,
но не тем
В то время сердце полно было:
лихорадка
меня мучила.” (VII, с. 281-282.) Как отмечает Ю. Н. Чумаков, “полтора
стиха переводятся из романтического контекста в нарочито сниженное,
прозаическое окружение, поэтическая мотивировка сталкивается с бытовой. В
результате возникает иронический эффект, несколько напоминающий манеру
пушкинского современника – Генриха Гейне ” (1999, с. 41). У
Пранаха заржавый клок относится к телесной данности танцора как
“плоско-рыжей особы” (наряду с червями и гробом) и требует
преображения в стихии искусства (поэзии, музыки и танца): “И в острое
движенье тело / Преображалось и радело” (Парнах 2000, с. 54).
Автопортретные штрихи подчеркивают непримиримое противоречие и сущностное
родство лица и черепа, тела и костяка, жизни и искусства, танцора (-поэта) и
его вечного двойника.
Стихотворение
Парнаха не может, разумеется, претендовать на полноценное взаимообогащающее
сопоставление со стихотворным романом. Тем не менее, в нем содержится зримая
динамическая метафора коллизии “самопротиворечивого соединения мира автора
и мира героев, которое столь неповторимо развернуто в “Евгении
Онегине”” (Чумаков 1999, с. 148) и столь отчетливо поэтически
заострено еще в стихотворении, написанном Парнахом в 1917 году:
И строй оркестра, воплощаясь в
тело
Стихоносителя, глухо губя,
Являл безумие его удела:
Живой противник самого себя!
(Парнах 2000, с. 42)
II. “Апофеоз звука” и “Африка
мозга”: Иосиф Бродский, 1975
Когда
ж начну я вольный бег?
Пора
покинуть скучный брег
Мне
неприязненной стихии,
И
средь полуденных зыбей,
Под
небом Африки моей,
Вздыхать
о сумрачной России,
Где
я страдал, где я любил,
Где
сердце я похоронил.
А.
С. Пушкин “Евгений Онегин”,
Глава
первая, L
А.
Жолковский назвал “Разговор с небожителем” Иосифа Бродского
“Пророком” Пушкина “по-бродски” (1994, с. 216). Е. Семенова
пишет: ” Бродский регулярно обращается к ситуациям, описанным
старшим поэтом, воссоздает их средствами своей поэтики, включает в свою
художественную систему. Можно сказать, он “переписывает” Пушкина.
” (2000, с. 131.) Складывается впечатление, что в двух больших
стихотворениях, созданных в 1975 году в США – “Осенний крик ястреба”
и “Колыбельная Трескового мыса” – поэт “переписывает” и
воссоздает в уникальном личном и поэтическом опыте, “по-бродский”
стихотворение “Осень (Отрывок)” – бесспорный шедевр болдинской осени
1833 года.
Прикосновение
к источнику в “Осеннем крике ястреба” (” плюс
паутину, звуку/ присущую, мелких волн// разбегающихся по небосводу, где/ не
эха, где пахнет апофеозом/ звука, особенно в октябре. ” [Бродский 1994, с.
327]) вряд ли могло бы претендовать на статус отчетливой отсылки к
“Октябрь уж наступил”, оставаясь тонким и сомнительным (?) намеком.17
Однако оно поддержано на уровне архитектоники.
Стихотворение
состоит из 20 секстин, каждую из которых открывает стих, напоминающий гекзаметр
– 6-иктный дактило-хорей: “Северо-западный ветер его поднимает над
“. Разумеется, возникают и существенные отклонения, но, тем не
менее, почти все 20 стихов, открывающих строфы, могут прозвучать
“гекзаметрически”. На протяжении следующих пяти стихов эта основа
всякий раз “подрушивается” (до двух иктов), с тем, чтобы снова быть
воссозданной в первом стихе следующей строфы; движению ястреба в небе
соответствуют каскады “падений” и “взлетов” стиха. Лишь в
последней секстине устанавливается относительный четырехакцентный баланс,
оставляющий, впрочем сомнения по поводу четвертого стиха (“И, ловя их
пальцами, детвора “).
Если
мысленно сопоставить композицию “Осени” Пушкина и “Осеннего
крика ястреба”, центры двух стихотворений обнаруживают соотнесенность. Не
следует при этом забывать о своеобразной “двойной центрированности”
“Осени”: если считать, что строф 11, композиционным центром является
строфа VI, посвященная “чахоточной деве”. Если считать, что их всё же
12, середина приходится на “минуту молчания” над “могильной
пропастью”, предшествующую хрестоматийным пейзажным строчкам:
Могильной пропасти
она не слышит зева;
Играет на лице еще багровый
цвет.
Она жива еще сегодня, завтра
нет.
VII.
Унылая пора! очей очарованье!
Приятна мне твоя прощальная
краса –
Люблю я пышное природы увяданье
В
сердцевине “Осеннего крика”, в соответствующем месте, на стыке 10-й и
11-й секстин –
В желтом зрачке
возникает злой
блеск. То есть помесь гнева
с ужасом. Он опять
низвергается. Но как стенка –
мяч,
как падение грешника снова в
веру,
его выталкивает назад.
Его, который еще горяч!
(Бродский 1994, с. 326.)
Если
у Пушкина синтаксическое предложение (“Она жива еще сегодня, завтра нет.
“) в конце первой половины стихотворении единственный раз точно совпадает
с границами стиха, у Бродского в этом важном месте – один из самых острых
строфических анжамбеманов (“Он опять// Низвегается. “). Однако
существен общий семантический знаменатель – образ низвержения, вслед за которым
предполагается “воссоздание” в новом качестве: “пропасть, зев,
могила, яма – и лоно, рождение, жизнь” (Непомнящий 1987, с. 425).18
Е. Курганов называет “Осенний крик ястреба” (наряду с
“Мухой”) “элегическим центром” сборника “Урания”,
где “доминирует мотив выталкивания в пустоту (невозможности быть и на небе
и на земле)”, “моделью элегического поведения” (1998, с. 171).
Одной из точек отталкивания стала здесь “антиэлегия” Пушкина
“Осень” (Безносов 1998, с. 187): пребывание на другом континенте и в
другой эпохе делает особенно острым воспоминание о пушкинской ситуации
“творчества осенью” (Семенова 2000, с. 137).
Архитектоника
“Колыбельной Трескового Мыса” поражает великолепной громоздкостью;
читатель, склонный относиться к стихам Бродского как к своего рода рифмованным
философским эссе, не обращает, как правило, внимания, на то, каким сложным
образом построена эта бесконечно растягиваемая во всех направлениях элегическая
медитация. Перед нами 12 пронумерованных частей (суперстрофических
образований), каждая из которых содержит по пять секстин19
. Уже
двенадцатичастность стихотворения (со стоической последовательностью доведенная
до предела, а не оборванная на полустишии…) напоминает о композиционном
замысле “Осени”. Но этим сходство не исчерпывается: схема рифмовки в
четных и нечетных частях варьируется: n – AABccB; n+1 – aBaBcc (большая буква
означает женскую клаузулу, а маленькая – мужскую). В ином стиховом материале и
в ином масштабе Бродский воспроизвел драматургию пушкинского изобретения 1830
года (“Домик в Коломне”), “воспроизведенного” самим
“старшим поэтом” спустя три года в октавах “Осени”:
“Первые русские поэты столкнулись в октаве с непредвиденной трудностью:
следуя привычному альтернансу рифм (которого нет в итальянских и английских
образцах), их октавы должны были или начинаться поочередно то мужским, то женским
стихом, или допускать на стыке строф нарушение альтернанса. По второму пути
пошел (вслед за своими немецкими образцами) Жуковский, по первому – Козлов,
Пушкин и за ним – большинство позднейших поэтов” (Гаспаров 2000, с. 163;
см. также Илюшин 1988, с. 136-137 и Холшевников 1984, с. 31). “”Домик
в Коломне” пишется парами “мужских” и “женских” октав,
и это приводит к необходимости развития и усложнения простейшего способа
группировки единиц: “для ритмического восприятия последовательности ударов
необходима их группировка, простейшая форма которой – объединение в пары, в
свою очередь группирующиеся попарно и т. д., что создает широко
распространенные “квадратные” ритмы. ” (Харлап 1985, с. 21.)
Схема рифмовки октав (пятистопных в “Домике” и шестистопных,
“александрийских” в “Осени”) также задает новую степень
мерности на уровне пары строф: n – aBaBaBcc; n+1 – AbAbAbCC. Говоря
метафорически, оба поэта показывают читателю нечто (октаву или тридцатистишную
суперстрофу), 12 раз, поворачивая это “нечто” в четных позициях
“лицевой” стороной, а в четных – оборотной, “тыльной”.
“Колыбельная Трескового Мыса” написана парами “мужских” и
“женских” пятерок шестистишных строф.
В
свете этого – объемлющего целое замысла – наблюдения-аналогии становятся
очевидными более частные и “косвенные” случаи отсылок к тексту
пушкинского шедевра. Во второй половине предпоследней (а фактически
последней…), XI, строфы происходит своего рода “коллапс” (Чумаков
1999, с. 280) художественного пространства, который может быть уподоблен ветхозаветному
потопу, “залившему” среднерусский ландшафт предшествующих строф;
мифологическим субстратом образа корабля, до времени недвижно дремлющего в
“недвижной влаге”, является образ Ковчега спасения в качестве
метафоры творческого акта. Метафора носит катастрофический характер: если
позволительно вспомнить “Исследование ужаса” Леонида Липавского, мы
попали в финале “Осени” “в стоячую воду”: “Это
сплошная вода, которая смыкается над головой, как камень. Это случается там,
где нет разделения, нет изменения, нет ряда” (Липавский 1998, с. 79). У
Бродского:
Как число в уме, на песке
оставляя след,
океан громоздится во тьме,
миллионы лет
мертвой зыбью баюкая щепку. И
если резко
шагнуть с дебаркадера вбок,
вовне,
долго будешь падать, руки по
швам, но не
воспоследует плеска.
(Бродский 1994, с. 285.)
В
“Колыбельной” Бродского образ поэтического слова драматизирован
со-противопоставлением “письма” и “речи”. Если
“речь” соотнесена с мандельштамовским опытом (“Сохрани на
холодные времена/ эти слова, на времена тревоги!” > “Сохрани мою
речь навсегда…”), то “письмо” восходит к переосмысленным с
трезвой и горькой иронией – в свете личного опыта и опыта поэтов XX столетия –
пушкинским строкам (“И мысли в голове волнуются в отваге, / И рифмы легкие
навстречу им бегут, / И пальцы просятся к перу, перо к бумаге, / Минута – и
стихи свободно потекут. “):
С сильной матовой
белизной
в мыслях – суть отраженьем
писчей
гладкой бумаги. И здесь перо
рвется поведать про
сходство. Ибо у вас в руках
то же перо, что и прежде. В
рощах
те же растения.
(Бродский 1994, с. 286.)
Рощи
и растения активизируют память об “Осени” (ср. “В багрец и в
золото одетые леса”), где лай собак связан с важнейшей для обоих поэтов
семантикой сна/пробуждения, пронизывающей стихотворение Пушкина начиная с державинского
эпиграфа.
Духота. Неподвижность огромных
растений, далекий лай.
(Бродский 1994, с. 287.)
Ветер,
не донесший до слуха поэта звуков “русских военных плачущих труб”
(Бродский 1994, с. 273) с похорон маршала Жукова (1974), год спустя донес в
США, кажется, ничто иное, как лай собак из первой октавы пушкинской
“Осени”: “И будит лай собак уснувшие дубравы”.
Наконец,
незримое присутствие Пушкина в “чужом” пространстве Соединенных
Штатах Америки середины 70-х, где “надо/ всем пылают во тьме, как на
празднике Валтасара, / письмена “Кока-Колы”” (коль скоро уж так
вышло, что русский поэт Бродский волею судеб живет – и пишет – именно здесь)
воплощено в ряде прямых или косвенных упоминаний представителей “черной
расы”, начиная с импровизаций чернокожего (и слепого) джазового певца,
органиста и пианиста Рэя Чарльза:
Из патрульной машины,
лоснящейся на пустыре,
звякают клавиши Рэя Чарльза.
(Бродский 1994, с. 283.)
Духота. На ступеньках закрытой
биллиардной некто
вырывает из мрака свое лицо
пожилого негра,
чиркая спичкой.
(Бродский 1994, с. 285.)
в круге
лампы дева качает ногой
колыбель; нагой
папуас отбивает ногой
на песке буги-вуги.
(Бродский 1994, с. 290.)
африка мозга, его
европа,
азия мозга, а также другие
капли
в обитаемом море
(Бродский 1994, с. 290)
Подобно
пушкинскому Болдино, “городки Новой Англии” становятся для Бродского
парадоксальным “раем”, тем “местом бессилия”, где только и
становится возможной поэзия, поэтическое преображение мира. Тяжёлое психофизическое
состояние лирического героя и окружающая его “духота” обретают новый
смысл на фоне пушкинского “свехрздоровья”:
И с каждой осенью я расцветаю
вновь;
Здоровью моему полезен русской
холод;
К привычкам бытия вновь
чувствую любовь:
Чредой слетает сон, чредой
находит голод
Коль
скоро о собственном мимическим движении можно сказать в третьем лице
множественного числа (“Тело похоже на свернутую в рулон трехверстку/ и на
севере поднимают бровь” [Бродский 1994, с. 283]) – лишается смысла
пушкинский вопрос Куда ж нам плыть?: если можно так выразиться, поэт
“приплыл”:
Местность, где я нахожусь, есть
пик
как бы горы. Дальше воздух,
Хронос.
Сохрани эту речь; ибо рай –
тупик.
Мыс, вдающийся в море. Конус.
Нос железного корабля.
Но не крикнуть “Земля!”
(Бродский 1994, с. 291)
Разумеется,
образ этого корабля также восходит к кораблю-Ковчегу из пушкинской
“Осени” (“Так дремлет недвижим корабль в недвижной влаге/ Но –
чу! “); недаром и ястреб у Бродского “догадывается: не
спастись” (1994, с. 327). Одиссей вернулся в дом, но Колумб не может
крикнуть “Земля!”: в списке континентов “Колыбельной” нет
“америки мозга”…
…Но,
пожалуй, еще существеннее, чем уловить тончайшие оттенки смыслов и интонаций в
частных проявлениях диалога Бродского с Пушкиным, – оценить восходящую к
“старшему поэту” “высшую смелость” – “смелость
изобретения, где план обширный объемлется творческою мыслию” (VI, с. 275).
Там, где Пушкин – даже и в творческом сне – не закрывает глаз (или выразительно
умолкает на высочайшей поэтической ноте…), Бродский предпочитает их закрыть,
– ради прозрения сущности вещей, – продолжая при этом говорить стихами; дав
трагедии “полный ход на себя” – сохраняет волю (и вкус…) к
катастрофическим – в “Осеннем крике ястреба” – ускорениям этой речи,
как и к ее трудным замедлениям, непомерному “растягиванию”:
“Только так – во сне – и дано глазам/ К вещи привыкнуть. И сны те вещи/
Или зловещи – смотря кто спит. / И дверью треска скрипит. ”
(“Колыбельная Трескового Мыса” [Бродский 1994, с. 293.])
Примечания:
1
“Движением левой ступни как бы почувствовал темп танца, ведущего в могилу.
” Оноре де Бальзак (франц.) [Парнах 2000, с. 208. ]
2
В романе Пушкина “грации Москвы” “странной” находят Татьяну
(IV, с. 150), а определение “добрый малый” носит универсальный
характер: Онегин “Чем ныне явится? Иль просто будет добрый
малый, / Как вы да я, да целый свет?” (IV, с. 158; в дальнейшем сочинения
А. С. Пушкина цитируются по десятитомному Собранию Сочинений 1959-1962 гг. без
указания имени автора; римская цифра означает номер тома.)
3
Уместно привести замечательно ритмизованное (и “синкопированное”)
прозаическое описание джаз-банда (“орекстра-переполоха”) из статьи
Парнаха “Мимический оркестр”: “Барабанщик – Jazz-Band’ист
непрерывно пружинно подскакивает на стуле. Производит сидячие
движения-покачивания араба, едущего на верблюде. Истуканизируется. Упругий
манекен. Пружинный зад. Подбрасывает и ловит во время игры барабанные палочки.
Перекрещивает их. Вбирает-ввинчивает голову в плечи. Прерывно выкидывает обратно.
Сидя, спотыкается выразительным плечом. Нацеливается – ударяет палочкой в гонг,
обрушаваясь корпусом, выгибая кисть. Взмах-прицел – острый крюк. Бегло
взвинчивает хрипучку или ладонью ударяет в автомобильный рожок. Саксофонист
вздымает свою трубу, пронзающую узким противозвучием напор синкоп…
Поворачивает его во все стороны. Внезапно нахлобучивает на него свой котелок…
Пианист иронически-вдохновенно закидывает голову… корпус пианиста-негра
откинут назад. Плечи достигают максимума выразительности. Одно плечо
выкидывается вперед, обрушивается. Кисти рук и пальцы орудуют в лад
учащенно-прерывным темпам, пальцы ерзают по клавиатуре. Мгновенные
прикосновения к ней соответствуют взрывам молекул музыки… Отточенная
иероглифика мимического оркестра открывает прогрессии новых чувствований, среди
них – новый пафос, веселье, иронию, новую нежность. ”
(“Зрелища”, 1922, № 4; цит. по Баташев 1991, с. 121-122.)
4
Интересно было бы проследить продолжение жизни и развитие “онегинской
традиции” в футуристическом и постфутуристическом конекстах, будь то
“Евген. Онегин в 2 строч. ” А. Е. Крученых, поразительно современные
наблюдения И. Г. Терентьева (брошюра “17 ерундовых орудий”),
“Олег Трупов” и прозаический “Еня Воейков” Велимира
Хлебникова, или три “юбилейные” онегинские строфы, написанные Давидом
Бурлюком 31 января 1937 года по дороге из Нью-Йорка в Филадельфию (Евдаев 2002,
с. 19).
5
Число 32 возникает в кульминационной точке развития основного сюжета
“Евгения Онегина”: “Зарецкий тридцать два шага/ Отмерил с точностью
отменной ” (IV, с. 123).
6
В свете сведений об интересе Парнаха – потомка сефардов (Арензон, 2000, с. 10;
Парнах 2000, с. 208) – к средневековым поэтам-каббалистам, можно предположить,
что танец в его поэтическом мире есть ничто иное как способ обнаружения вечного
двойника – habbal garmin, или дыхания костей. В онегинском контексте уместно
вспомнить “остов чопорный и гордый”, “череп на гусиной шее”
и указующие на Татьяну “пальцы костяные” из сновидения героини (IV,
100-102). В контексте мифопоэтики русского авангарда каббалистический habbal
garmin родствен древнеегипетскому Ка в интерпретации Велимира Хлебникова. В
примечании к написанному по-французски стихотворению “O gentleman
cadaverique…” Е. Р. Арензон указывает также на внутреннюю соотнесенность
с “циклом Александра Блока “Пляски смерти”, образы которого, в
свою очередь, восходят к европейской традиции danse-mort” (Парнах 2000, с.
209).
7
В этой связи необходимо вспомнить анализ эффекта, возникающего в стихе
“Героя нашего романа” из сна Татьяны, предпринятый Ю. Н. Чумаковым:
“Герой нашего романа – это Онегин, которого любит Татьяна, и Онегин,
которого сочинил и с кем дружит автор. Любопытно, что Пушкин задержался над
этим стихом и сначала не хотел “прокалывать” “Сна”, написав
вместо “нашего” – “Героя своего романа”. “Сон
Татьяны” остался бы в целости, а омонимы “романа” были бы
разведены: у Татьяны – роман любовный, у автора – роман стихотворный. Затем
автор по контрасту переправил “своего” на “моего”, но в
конце концов поставил “нашего”, объединившись с Татьяной, как в
строфе X, когда собирался с ней ворожить, и придав стиху амбивалентную
смысловую окраску. ” (1999, с. 199.)
8
Григорий Козинцев писал в некрологической заметке “Смерть жирафовидного
истукана”: “Поэты – жертвы испанской инквизиции”. Поиски
материалов исступленной поэзии XVI века и джаз. Соединение, возможное только
для той эпохи. Луис де Гонгора и саксофон. Интеллигенция всегда куда-то ходит.
В народ, в монастырь, в себя. Печорин и Парнах. ” (Козинцев 1983,
с. 323). Думается, что публикаторы допустили неточность: Козинцев имел в виду
не (только?) лермонтовского Печорина, но – насколько позволяет судить контекст,
в первую очередь, – поэта Владимира Сергеевича Печерина (1807-1885), автора
“Торжества смерти” и “Замогильных записок”, принявшего
католичество, многие годы жившего в монастырях Европы и похороненного на
кладбище Glasnevin Cemetery в Дублине.
9
Змей отсылает в первую очередь к балетным строкам: “Еще амуры, черти, змеи
/На сцене скачут и шумят” (IV, с. 19), где Пушкин имеет в виду балет
“Хензи и Тао”, действие которого происходит в Китае; в рукописи был
вариант “Еще китайцы, черти, змеи ” (Слонимский 1974, с.
79-87; Эпштейн 1988, 125). В тексте романа скачущие “змеи” из пседокитайской
буффонады корреспондируют к “змие воспоминаний” из первой главы (IV,
с. 28) и важному ироническому переосмыслению библейских образов из восьмой:
“О люди! все похожи вы/ На прародительницу Эву:/ Что вам дано, то не
влечет;/ Вас непрестанно змий зовет/ К себе, к таинственному древу:/ Запретный
плод вам подавай, / А без того вам рай не рай. ” (IV, с. 166). Уместно
вспомнить, как Парнах интерпретирует современное ему искусство,
“принципиально противопоставляя шаржированной условности экранного бродяги
Шарло псевдопсихологизм традиционной кинематографической драмы” (Арензон
2000, с. 6).
10
В строфе XVII седьмой главы “Онегина” есть стих, где сходный эффект
усилен внутренним рифмоподобным созвучием: “У ней ключи взять от
сеней” (IV, с. 137).
11
Особое, “синкопированное”, звучание стиха достигается у Парнаха
частым употреблением односложных слов. Если в первой половине стихотворения это
преимущественно словоформы существительных (вой, змей, танк, ребр), то во
второй среди них встречаются субстантивы (мельк, дрожь) и глагольные междометия
со значением ультра-мгновенного действия (шасть, шмыг). Субстантивация стала
предметом авторской рефлексии в примечании номер 31 к тексту “Евгения
Онегина” (“В журналах осуждали слова хлоп, молвь и топ как неудачное
нововведение. Слова сии коренные русские. “Вышел Бова из шатра
прохладиться и услышал в чистом поле людскую молвь и конский топ” (Сказка
о Бове Королевиче). Хлоп употребляется в просторечии вместо хлопание, как шип
вместо шипения: Он шип пустил по-змеиному. (Древние русские стихотворения) Не должно
мешать свободе нашего богатого и прекрасного языка. ” [IV, с. 181]).
Согласно Ю. Н. Чумакову, 31-е примечание “могло бы быть написано в
стихах” (1999, с. 20). Со словами, передающими ультра-мгновенное действие
можно встретиться, например, в поэме “Граф Нулин”: “Так иногда
лукавый кот, / Жеманный баловень служанки, / За мышью крадется с лежанки:/
Украдкой, медленно идет, / Полузажмурясь подступает, / Свернется в ком, хвостом
играет, / Разинет когти хитрых лап/ И вдруг бедняжку цап-царап. ” (III, с.
188.)
12
Неточно анаграммированная чечётка, названная прямо (“На
месте начал я чечётки счет “) и описанная в стихотворении
“Изобретение” (Парнах 2000, с. 60-61). Еще одна остроумно
зашифрованная синкретическая анаграмма слова чечётка – в стихотворении “A
Lola Linares Castro”: “Обрушивая стоп Чечню/ Тореадорствую
ладонью!” (Парнах 2000, с. 65).
13
В узком смысле “сдвиг” – это “фонетическая
комбинация конца слова с началом следующего” (Жаккар 1995, с. 271).
Семиотическим комментарием может послужить фрагмент из работы Ежи Фарыно о
семиозисе Маяковского: “Внутренняя упорядоченность компонентов словесного
плана выражения (его структурность) обеспечивает слову его вычленяемость из
речевого потока, его внутреннюю замкнутость и внешнюю отграниченность от остальных
(соседних) слов. Но на внутреннюю структурность слова накладывается ведь и
заданный порядок его произнесения-прочтения, т. е. линейность и необратимость.
Линейность и необратимость слова противостоят его внутренней замкнутости,
нейтрализируют ее. С одной стороны, они обеспечивают слову его свободную
включаемость в синтагматическую цепочку и этим самым обнаруживают его
семантическую подчиненность, несамостоятельность – свой смысл слово реализует
постольку, поскольку является частью более крупного единства. С другой стороны,
вхождение в линейный синтагматический ряд размывает и формальные внешние
границы слова – создает открытость слова, более слабую в начале и более сильную
в конце. ” Наши соображения об осознанном и опережающем линейное развитие
поэтического языка обращении Пушкина к поэтике сдвига в стихотворении
“Осень (Отрывок)” (1833) см. в Сети:
http://litera.ru/slova/loshilov/osen.html, а также в Лощилов 2001.
14
В конце августа 1922 года в газете “Известия” было
опубликовано следующее объявление: “В Москву приехал Валентин Парнах,
председатель парижской “Палаты поэтов”. В ближайшее время Парнах
покажет свои работы в области эксцентрического танца; работы эти уже
демонстрировались в Париже, Берлине, Мадриде и Риме. ” (Цит. по Баташев
1991, с. 121). Пять столиц, таким образом, – это Париж, Берлин, Мадрид, Рим и,
наконец, Москва. Но пять столиц обретают здесь (в финале
“Вступления”) еще и глобально-символический смысл: в момент
воссоединения героя с собственной сущностью пространственно-временная
конкретика перестает быть существенной; так на Гамлета Пастернака/Живаго
“наставлен сумрак ночи/Тысячью биноклей на оси”.
15
А. Баташев полагает, что Парнах ввел в язык “популярный
сегодня глагол “заколебать” (1991, с. 120). Насколько позволяет
судить контекст стихотворения “Веселый мим”, оригинальное
словообразование восходит в первую очередь к восьмой главе “Онегина”,
хотя и омонимично расхожему разговорному глаголу последних десятилетий:
“Как стройно пальцами я щелкаю, / Шелк нот меня заколебал. / Я изогнусь
иглою колкою, / Я сам – оркестр и дрожь цимбал” (Парнах 2000, с. 40). Не
следует забывать также, что и словообразовательный американизм – приставка
супер- – в 20-е годы не был столь продуктивен и расхож, как в языке последней
четверти 20-го века.
16
А. Петров задает вопросы Евгению Габриловичу: “- А как он
выглядел внешне? На рисунке Пикассо он изящный, худой, с выразительными умными
глазами… – Ну, раз Пикассо увидел его таким красивым, значит таким он и был.
Это был рыжеватый человек с редкими волосами… Рыжеватость его проскальзывала
в основном в бороде, которую он не слишком часто… Знаете, такая рыжеватая
щетина. Невысокого роста, очень худой. Тощий. Вот это слово как раз для него.
” (Петров 1991, с. 27.) Ср. также эссеистический пассаж из статьи
джазового критика Алексея Баташева: “Я гляжу на широко известный рисунок
Пикассо, где Парнах запечатлен этаким “чайльд-гарольдом”,
аман-премьером, романтической, арийски светлой, устремленной вперед и вверх
личностью. И перевожу взгляд на никогда не публиковавшуюся фотографию Валентина
Яковлевича – болезненного, веснушчатого еврея с рахитичным черепом, типичную
жертву будущих освенцимов. Как написал о нем Козинцев: “Тощ, нелеп и
прозаичен”. Существует и еще одна фотография Парнаха, на
которой он изображен в момент своего танца. Он опирается на чуть подогнутую
левую ногу, правая отведена назад и влево до отказа, обе руки вскинуты вверх и
с двух сторон охватывают голову так, что пальцы почти соединяются на
подбородке. Маска лица в обрамлении фрачных рукавов. ” (Баташев 1991, с.
125.)
17
Неожиданное в контексте стихотворения об “одинокой птице
над Америкой” (Баткин 1997, с. 321) сравнение – “Упавшие до нуля/
Термометры – словно лары в нише ” (Бродский 1994, с. 325) –
отсылает также к двум пушкинским стихотворениями 1815 года: “Послание к
Юдину” и “Лицинию”. В общем контексте “Осеннего крика
ястреба” можно предположить связь между образом Пушкина-лицеиста и
попавшей в поле зрения “младшего поэта” американской
“детворой”, выбегающей “на улицу в пестрых куртках”, чтобы
приветствовать зиму по-английски.
18
В Интернете опубликована интересная, но далекая от филологии
статья Александра Иличевского “Метафизика крика и метафизика плача:
Евгений Баратынский и Иосиф Бродский: метафора поэт-недоносок и метафора
поэт-ястреб”
(http://metaphysis.narod.ru/things/ilichevskii/ilichevskii_4.htm). Кроме того,
в русскоязычной сети в списке докладов Международной конференции “Пушкин и
русская культура” (Новгород, 27-29 мая 1996) нам встретилось (рядом с
докладом Ю. Н. Чумакова “Черновой набросок Пушкина “Je suppose un
goverment despotique…”) упоминание работы А. Хмельницкого (США)
“Еще одно прочтение “Осени” (“Лебедь” Державина –
“Осень” Пушкина – “Осенний крик ястреба” И.
Бродского)” (http://vestnik.rsuh.ru/chr/0596.html).
19
Подробный, глубокий и квалифицированный анализ формы
стихотворения содержится в статье Джеральда Смита “Колыбельная Трескового
Мыса” (1975)”, напечатанной в сборнике “Как работает
стихотворение Бродского: Из исследований славистов на Западе”
Редакторы-составители Л. В. Лосев и В. П. Полухина. М., 2002, с. 77-99. Когда
складывался текст настоящих заметок, эта книга была, к сожалению, неизвестна их
автору. Из материалов сборника в свете предлагаемых здесь аналогий следует
упомянуть исследования Джеральда Янечека (с. 33-42), Кеннета Филдса (с.
223-230), Елены Петрушанской (250-268), а также работу Романа Тименчика (с.
100-107), где в связи с ритмом танго в стихотворении “1867” из
“Мексиканского дивертисмента” приводится цитата из книги Валентина
Парнаха (Parnac V. Histoire de la Dance. Paris, 1932).
Список литературы
Абашев
1993:
Абашев,
В. В. Танец как универсалия культуры серебряного века [В:] Время Дягилева:
Универсалии Серебряного века. Третьи Дягилевские чтения: Материалы. Вып. 1.,
Пермь, “Арабеск”, 1993, 7-19.
Арензон
2000:
Арензон,
Е. Р. “Изобретатель строф и танцев…” [В:] Парнах, В. Жирафовидный
истукан: 50 стихотворений. Переводы. Очерки, заметки, эссе. М., “Пятая
страна” – “Гилея”, 2000, 5-28.
Баевский
1986:
Баевский,
В. С. О театральных строфах “Евгения Онегина” [В:] Временник
пушкинской комиссии. 20. М., 1986, 139-150.
Баташев
1991:
Баташев,
А. Египетский поворот: Заметки о Валентине Парнахе [В:] Театр, 1991, № 10,
115-129.
Баткин
1997:
Баткин,
Л. Тридцать три буквы: Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М.,
1997.
Безносов
1998:
Безносов,
Э. О смысле некоторых реминисценций в стихотворениях Иосифа Бродского [В:]
Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба: Итоги трех конференций. СПб,
1998, 186-189.
Бродский
1994:
Бродский,
И. Избранные стихотворения 1957 – 1994. М., 1994.
Волошин
1989:
Волошин,
М. Театр как сновидение [В:] Волошин, М. Лики творчества. Л., 1989, 349-355.
Гаспаров
2000:
Гаспаров,
М. Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика. М.,
2000.
Евдаев
2002:
Евдаев,
Н. Давид Бурлюк в Америке: Материалы к биографии. М., 2002.
Жаккар
1995:
Жаккар,
Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб, 1995.
Жолковский
1994:
Жолковский,
А. К. Блуждающие сны и другие работы. М., 1994.
Илюшин
1988:
Илюшин,
А. А. Русское стихосложение. М., 1988.
Козинцев
1983:
Козинцев,
Г. М. Собрание сочинений в 5-и томах. Т. 2, Л., “Искусство”, 1983.
Курганов
1998:
Курганов,
Е. Бродский и искусство элегии [В:] Иосиф Бродский: творчество, личность,
судьба: Итоги трех конференций. СПб, 1998, 166-185.
Липавский
1998:
Липавский,
Л. Исследование ужаса [В:] “… Сборище друзей, оставленных судьбою”:
В 2-х тт. Т. 1, 1998, 76-92.
Лощилов
2001:
Лощилов,
И. Пушкинская “Осень”: “медицинский дискурс” и поэтика
сдвига [В:] Крещатик, № 1 (11), 2001, 324-334.
Мароши
1995:
Мароши,
В. В. Текст танца в прозе Андрея Белого [В:] Русская литература ХХ века:
Направления и течения: Ежегодник. Вып. 2. Екатеринбург, 1995, 46-53.
Непомнящий
1987:
Непомнящий,
В. Поэзия и судьба. М, 1987.
Парнах
2000:
Парнах,
В. Жирафовидный истукан: 50 стихотворений. Переводы. Очерки, заметки, эссе. М.,
“Пятая страна” – “Гилея”, 2000.
Петров
1991:
Петров,
А. “Жирафовидный истукан”, или Вначале был Парнах [В:] Советская
эстрада и цирк, 1991, № 6, 26-28.
Печерская
1995:
Печерская,
Т. Сон Онегина (Сюжтная семантика балладных и сказочных мотивов) [В:] Роль
традиции в литературной жизни эпохи: Сюжеты и мотивы. Новосибирск, 1995, 79-87.
Пушкин
I-X:
Пушкин,
А. П. Собрание сочинений: В 10-и томах. М., 1959-1962.
Семенова
2000:
Семенова,
Е. Еще о Пушкине и Бродском [В:] Иосиф Бродский и мир: метафизика, античность,
современность. СПб, 2000, 131-138.
Слонимский
1974:
Слонимский,
Ю. Ш. Балетные строки Пушкина. Л., “Искусство”, 1986.
Тынянов
1977:
Тынянов,
Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Фарыно
1981:
Faryno,
J. Семиотические аспекты поэзии Маяковского [В:] Umjetnost Rijeci, God. XXV, Izvanredni svezak: Knjizevnost
– Avangarda – Revolucija. Ruska knjizevna avangarda XX stoljeca. Zagreb
1981, ss. 225-260. Также: http://avantgarde.narod.ru
Харлап
1985:
Харлап,
М. Г. О понятиях “ритм” и “метр” [В:] Русское
стихосложение: Традиции и проблемы развития. М., 1985, 11-29.
Холшевников
1984:
Холшевников,
В. Е. Что такое русский стих. Мысль, вооруженная рифмами: Поэтическая антология
по истории русского стиха. Л., 1884, 5-37.
Чумаков
1999:
Чумаков,
Ю. Н. Стихотворная поэтика Пушкина. Санкт-Петербург, Государственный Пушкинский
Театральный Центр, 1999.
Шапир
1990:
Шапир,
М. Metrum et rhythmus sub specie semioticae [В:] Даугава, № 10, 1990, 63-88.
Шатин
1991:
Шатин,
Ю. В. Художественная целостность и жанрообразовательные процессы. Новосибирск,
1991.
Эпштейн
1988:
Эпштейн,
М. Н. Тема и вариация [В:] Эпштейн, М. Н. Парадоксы новизны: О литературном
развитии XIX-XX веков. М., “Советский писатель”, 1988, 120-138.
Для
подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.litera.ru