«Микромир» героя и макроструктурахудожественного пространства
Игорь Лощилов
I
Ярасставлю слова
внаилучшем и строгом порядке –
этобудут слова, от которых бегут без оглядки
ЮрийОдарченко
СогласноВ. Сапогову, «в создании добычинского текста большую роль играетдобычинский ономастикон» (1995, с. 262). При этом «имена героевДобычина — безличны, они не допускают никакой этимологизации. Они — как биркиили номера в концентрационном лагере» (там же, с. 263). Это утверждение непредставляется возможным оспорить, если говорить о прозе Добычина в целом.Рассказ «Сиделка», однако, отклоняется от этой нормы, которуюисследователь убедительно противопоставил концепции имени у Флоренского:«насекомая» фамилия «героя» рассказа — Мухин — находитподтверждение в семантике ‘малости’, ‘ничтожности’, ‘инфантильности’ егообраза: ” тоненький, штанишки с отворотами, над туфлями зеленыеноски” (Добычин 1999, с. 82). «Пространство порождаетсясамопроявлением сущности, и потому строение пространства в данном произведенииобнаруживает внутреннее строение сущности, есть проекция и внятное о немповествование. Но на пути к такому пространство-устроению возникает орган этойдеятельности. Он — уже в пространстве; его можно сравнить с непротяженною, нокоординированною с другими точкой. Эта точка — имя. » (Флоренский 2000, с.20)
Какже разворачивается эта точка в причудливо-пунктирном добычинском повествовании?Характерные приметы добычинского стиля — «краткость, синтаксическая илексическая бедность абзаца и фразы», «неразвитость диалога»(Щеглов 1993, с. 28), тяготение к номинативности — вытекают, кажется, из самойприроды отношения между человеком и миром «мелочей», микромиром:«Мелочь ‘ущербна’ не только как смысл, но и аксиологически: онанеполно-ценна. Контексты (например, интерьер), пытающиеся приручить илиобразумить мелочь, носят смешанный характер: они не только совокупности знаков,но и ценносто-событийные поля со сложной медиативной перспективой. Мы не знаем, какое пространство образуют мелочи (они ведь некие переживания награни субстанционального, а не сами вещи). Жук ползет. Можем ли мыпостроить полное высказывание, предложение, которое содержало бы дополнение илиобстоятельство? Жук ползет по тропинке. Но это тавтология, мы его на тропинке ивидим. » (Шифрин 1993, с. 62-63) Это напоминает об особенностях восприятиядобычинской прозы: «Читать приходится с большим вниманием, буквальноползти по тексту, не пропуская ни одной мелкой детали — главным образом потому,что все детали представляются равно незначительными, и трудно предугадать,которые из них могут оказаться важными для понимания целого. Ввиду мизерныхмасштабов происходящего (»я нашел пятак”, «мы поболтали»,«мальчик состроил мне гримасу», «я сказал ‘здравствуйте’» ит. д.) — читателю приходится настраивать себя на микроскопическое зрение, какпри разглядывании филигранного узора. ” (Щеглов 1993, 27)
Этопогружение в микромир компенсируется на уровне архитектоники целого рассказа засчет формирования макрообраза пространства, которого читатель, как правило, неосознает (во всяком случае, при первом знакомстве с текстом). Следует обратитьвнимание на то, что во внутренней форме добычинской фразы — о чем бы она несообщала читателю — содержится некоторый пространственный вектор, подобновекторному моделированию пространства в поэтических текстах (Чумаков 1999, с.341).
Поддеревьями лежали листья. />
Таялалуна. />
Маленькиетолпы с флагами спускались к главной улице. />На лугах за речкой блестел лед,шныряли черные фигурки на коньках. />
— Здорово, — трогал шапку Мухин. />Улыбаясь, бежал вниз. />Выше колен — болело от футбола. />
ТоварищОкунь, культработница, стояла на балконе со своим секретарем ВолодькойГраковым. />
— Вольдемар — мое неравнодушие, — говорила Катя Башмакова и смотрела Мухину вглаза. />(Добычин1999, с. 82)
Выстраиваетсяжесткая система волевых формообразующих «движений»: мир вокруг Мухинаразворачивается за счет чередующихся перемещений вниз, вверх — и после вдаль, встороны. При этом выстраивается система корреспонденций между пространствомландшафта и телом персонажа: «Улыбаясь, бежал вниз. Выше колен — болело отфутбола. » Движения вверх-вниз способны «утончаться» и впределах одного предложения: «На него засматривались: тоненький, штанишки />с отворотами />, над туфлями />зеленые носки />». Поднарративными покровами скрыты формообразующие прикосновения к фантомной«плоти» героя.
Ландшафт(в большей степени, чем интерьер, пытающийся «приручить и образумить»мелочь: маленькие толпы, Мухина) моделируется наподобие античного амфитеатра.Это конус, основание которого простирается вверх, в небо. «Срезанная»вершина этого опрокинутого конуса — площадь Жертв с головой товарища Гусева наострие, к которой необходимо спускаться по невидимым невооруженным глазом«склонам». Четвертое из предложений корреспондирует к композиционнойсередине рассказа: «На лугах за речкой блестел лед, шныряли черные фигуркина коньках. » />> «За лугами бежал дым иделил полоску леса на две — ближнюю и дальнюю. » />Наряду с«фламандско-брейгелевскими» ассоциациями в контексте эстетикимодернизма актуализируются связи со сферической и чашно-купольной (В. Стерлигов)концепциями пространства. Кроме того, разделение пространства на ближнее идальнее в композиционной сердцевине создает возможность выхода на уровеньсамоописания текста: все, что было до «осевого» предложения — «ближнее» текстовое пространство, после (вторая половина рассказа) — «дальнее».
Итак,имя > персонаж > ландшафт > текст. «Половины», в своюочередь, делятся пополам со-противопоставленными репликами персонажей, важнымидля понимания места Мухина в «большом мире»: “- Товарищ Гусевподошел вплотную к разрешению стоявших перед партией задач!” Безымянныйоратор произносит перед толпой нелепый риторико-идеологический штамп,неосознанно цитируя слова Ленина о Герцене (Добычин 1999, с. 470). «Нет, — покачал Мухин головой печально. — Кому я нравлюсь, мне не нравятся. А чегохотел бы, того нет. » Мухин говорит о самом сокровенном, обращаясь к другу- выпущенному из тюрьмы растратчику Мишке-Доброхиму. Здесь видна осознаннозавуалированная тема фатальной не-встречи, невозможности встречи (собственно,даже знакомства) с сиделкой — в «мухинском» плане (и нелепый намек на«любовный треугольник» сиделка — Мухин — Катя Башмакова); в«обымающем» героя и окружающий его мир авторском плане это — метафоратрагической неосуществимости гармонии в земном мире, ведущей к а-топизму,художественному отрицанию всякого пространства. В. Топоров видит в каламбуре«Где вода дорога? — говорили за столиком. — Рога у коровы, вода вреке» «индивидуальный знак» писателя и трагическую проекциюсемантического бинома вода/смерть [самоубийство] из сферы искусства — впространство жизни и судьбы писателя (1995, с. 89). Каламбур находитсимметрическое соответствие в «рыбьей фамилии» товарища Окунь.
Сферическомупространству «большого мира» противопоставлено пространствокубическое, точнее — квадратичное. Это пространство провинциального советскогогородка, пространство нового тоталитарного социума. Оно «исполнено»Добычинам с подлинным блеском мастера лаконического письма: «Вертелись.Сзади было кладбище, справа — исправдом, впереди — казармы. » (Добычин1999, с. 82)
Неосмысленномувращению маленьких толп (Эйдинова 1995, с. 108) противопоставлен квадрат,намеченный тремя точечными движениями (слева, вероятно, — подразумеваемыйобразец монументального искусства). Ритм фразы — маршево-хореический(предшествующее вертелись — слово-амфибрахий), подчеркнутый фонетическойаттракцией в среднем звене: справа — исправдом. В подтексте ощущаетсяприсутствие пословицы, обретшей неожиданно зловещий смысл в советскойфразеологии 20-х годов. В предисловии к книге Ф. М. Орлова-Скоморовкого,например, говорится: «Те, кого я буду выводить, в общежитии считаютсянеисправимыми, как все горбатые; они будут исправлены не мной, а большевикамиили могилой. А вот великое множество горбящихся из интеллигенции еще исправимы» (Орлов-Скоморовский 1921 [1994], с. 11) В. С. Бахтин отмечаетмонтажный стык и своеобразную темпоральность, «спрятанный смысл,возникающий от соседства фраз: решение задач партии — и кладбище в прошлом,исправдом в настоящем и казарма как будущее» (Добычин 1999, с. 31). Нетуверенности, что такое прочтение правомерно: оно становится возможным благодарятому «избытку» знания о дальнейшем развитии событий, который не всилах сбросить со счета сегодняшний читатель, и которым не обладал человек 20-хгодов. Впрочем, оно закодировано уже в пространственно-временной метафоричностифразы Сзади было кладбище : сзади — несомненно, в пространстве(«позади затылков»), но это пространство принадлежит тем, кого нет всегодняшнем мире, чье время позади.
Человекв новом мире «зажат» между кладбищем (там лежат«неисправимые»), тюрьмой (исправительным домом), казармой (там тоже«исправляют» и приводят к «общему знаменателю») и идоломнового «праведника», о причинах смерти которого читателю дано знатьне больше, чем о жизни и смерти капустинской бабушки, также погребенной наплощади Жертв. В комментариях к «Полному собранию сочинений и писем»писателя говорится, впрочем, что «эпизод с открытием памятника Гусевупочти документально воссоздает реальные картины закладки и открытия памятникаИгнату Фокину (1889 — 1919), одному из организаторов советской власти наБрянщине» (Добычин 1999, с. 469). Общий семантический знаменатель — унификация человеческого материала, его «исправление»,«перековка», «чистка»: «Задумчивые, напевали:
— Чистим, чистим,
чистим,чистим,
чистим,гражданин.
(Добычин1999, 83)
Пространственномуограничению (»оквадрачиванию”) соответствует регламентация времени:«В комнатке темнело. Над столом белелось расписание: физкультура,политграмота…» (Добычин 1999, с. 83) Во второй половине рассказапространство тяготеет к «замыканию» в кубических интерьерах:инсталляция на витрине в окне «Тэжэ» (в миниатюре воспроизводящаяархитектонику пространства рассказа: «Кругом была разложена»Москвичка” — мыло, пудра и одеколон ” — профанирующий след присутствия ‘столичного’ в глубоко ‘провинциальном’,«заштатном»), столовая, комнатка героя, кинематограф, упоминаниякоторого строго симметризованы относительно «осевой» реплики Мухина.Существенна и экспликация образа зеркала (Эйдинова 1996, 104-105).
Мухину(почти что точке…) задана принципиально неразрешимая задача. Это — едва ли невоплощенная в конфликте двух типов художественного пространства задача оквадратуре круга. Он в равной степени принадлежит как округлому и ярусномупространству природы, так и квадратному — советского социума, но принадлежать итому и другому одновременно невозможно.
Понятно,отчего непредставимо и его воссоединение с сиделкой. «Смутный объектжеланий» Мухина «живет» исключительно во второй четвертирассказа (в каждой из частей приблизительно по сотне слов; известно, чтоДобычин считал слова в своих рассказах [1999, с. 314]). И — в финальнойреплике.
Всегочетыре предложения связаны напрямую с «героиней», профессия которой далаимя добычинской новелле: «Щекастая в косынке, — сиделка, — высунув язык,лизала губы и прищуривалась. » «Сиделка уходила. » «Сиделкаскрылась…» и “- Я чуть не познакомился с сиделкой, — сказал Мухин.” — в «дальней половине» рассказа. С аналогичным лаконизмомупоминаются в рассказе небесные тела: «Таяла луна. » «Спускалосьсолнце. » «Светились звезды. » «Спустились к речке: тихо [], белая полоска от звезды [ ]. » Однако, начиная с первого упоминания,ткань повествования все больше «намагничивается» памятью о встрече(не-встрече) с сиделкой, силовыми линиями телесного (и психологического)тяготения к ней. Симметрично сиделке в общей композиции рассказа локализованожеланное и небывалое: «куда-нибудь уехать, стать кинематографическимактером или летчиком». Мухину не нужна ни жена (на эту роль претендует,вероятно, томная Катя Башмакова), ни любовница; ему необходима сиделка — сестра[милосердия] и кормилица. [В идеале, вероятно — близнец, Мухин № 2. ФамилияВолодьки Гракова, возможно, — намек на близнечность: братьяГракхи, в то время как две версии его имени — иронический намек на имя«вождя мирового мирового пролетариата» (как и сама«балконная» локализация: Ильич на балконе особняка Кшесинской). Крометого, слово балкон ассоциативно связано с общеизвестным — в школьном бытовании,например, — каламбуром типа «Где вода дорога?»: «На бал кониходят?»] Он стремится к ней — и боится ее в одно и то же время. Возможно,он болен? Или хранит память о тяжелой болезни в прошлом? Откуда ему стало известноо профессии предмета своих желаний? [В позднейшей и «укороченной»,неопубликованной при жизни автора редакции рассказа возникает некотораяопределенность: «Под знаменами Союза Медсантруд сиделка, высунув язык,лизала губы и прищуривалась» (Добычин 1999, с. 394)] Пространственныевекторы ближе к финалу рассказа все чаще направлены внутрь тел персонажейновеллы, и представляют — подобно воде — угрозу для их жизни и здоровья:«Стаканы, чтобы чего-нибудь не подцепить, ополоснули пивом» (Добычин 1999,с. 83) На этом смысловом уровне пространство помысленного действия«умаляется» до масштаба болезнетворных микробов…
Но,- может быть, она сиделка, потому что сидит в момент, когда ее увидел Мухин?[Подобно тому, как молодой Вертер у Зощенко «вертер», потому чтовертит педали велосипеда. ] Или решающую роль в наречении героини (и рассказа)играет ее косынка?
Наэти вопросы нет ответа в тексте рассказа. Стратегия Добычина-прозаика попадаетв резонанс с мыслями, высказанными Робертом Музилем в дневниковых записях 1905года: «Читатель, так сказать, чувствует: за истекшее время что-топроизошло. Персонажи живут в романе не только там, где о них рассказывают, но итам, где они не появляются, — живут самостоятельной жизнью, приходят и уходят,причем каждый раз несколько переменившиеся. В целом этот эффектможет быть еще усилен, если то, что рассказывается о людях, нигде невыстраивается в самодовлеющую причинно-следственную цепь, а везде будутоставаться заметные пробелы между теперешним и последним status quo ante.» (Музиль 1980, с. 271) Так в фильмах Алексея Германа герои иногда смеютсяшуткам, которые им хорошо известны, но о которых ничего не знает зритель,оказавшийся, подобно читателю Добычина, «подселенным» (Топоров 1995,с. 86) в давно готовый, абсолютно чужой и странно знакомый мир.
Сиделкадаже не заметила Мухина, не выделила его из толпы: их кругозоры не тольконесовместимы, но и не имеют точек пересечения. Последняя реплика — пуантновеллы, добычинское Душ Шарко, ваше превосходительство! — придает образу герояуже не столько инфантильные, сколько подростковые черты: «крик души»в форме саморазоблачительного бахвальства.
Та,кого Мухин почему-то называет сиделка, ничего не узнала о нём, и слава Богу. Мытоже ничего не узнали бы ни о них, ни о мире, в котором они живут: писателю Л.Добычину не было бы до них никакого дела.
«Щекастаяв косынке, — сиделка, — высунув язык, лизала губы и прищуривалась. »
Изнасекомоядных?..
Несомненно.
II
Мы сядем с тобою ветер
На этот камушек смерти. Александр Введенский
Издевяти рассказов, вошедших в первый сборник писателя, пять озаглавленыфамилиями центральных персонажей («Козлова», «Ерыгин»,«Савкина», «Сорокина» и «Конопатчикова») и один — кличкой козы («Лидия»). На первый взгляд может показаться, чторассказ «Сиделка» вполне мог бы быть назван «Мухин».
Функциясиделки — уход за «тяжелыми», лежачими больными — за теми, кто не всостоянии самостоятельно вставать и передвигаться. Насколько можно судить,Мухин молод, здоров, и далек от подобной «вегетативной» соматики.Мало того: он занимается спортом, развивающим нижние конечности: «Вышеколен — болело от футбола. » [Добычин 1999, с. 82]. Впрочем, еслиучитывать архаику, спортивные состязания связаны с похоронным обрядом и за счетвитальной силы молодежи компенсируют отсутствие таковой у покойника. Боль вышеколен, свидетельствующая, казалось бы, об избытке здоровья, — агент грядущих(рано или поздно…) смерти и болезни Мухина, подобно тому, как Москва«спряталась» в этикетках мыла «Москвичка» на витрине в окне«Тэжэ», а Рим — в фамилии секретаря товарища Окунь. Фамилияискушающей Мухина Кати Башмаковой связана с семантическим полем обуви и такжепредставляет собой «стрелку», отсылающую в пространство телесногониза. Впрочем, она интерсует протагониста еще меньше, чем Мишка-Доброхим.
Возбуждение,охватившее Мухина при виде сиделки, скорее всего, эротической природы (ср.” третий был тот, щупленький” в рассказе«Савкина» или «невысокий, с поднятым воротником и в кепке склапаном» из «Портрета»). Грубо говоря, он мечтает«использовать» сиделку «не по назначению», тем самым«переводя» ее мысленно (точнее, в «затекстовом»пространстве сексуальной фантазии) в «небывалое» горизональноеположение. В свете этих соображений представляется значимым (и эффектным), чторассказ, называемый «Сиделка» открывается предложением «Поддеревьями лежали листья» (курсив мой — И. Л.).
Названиесвязано с пластико-динамическим колплексом лежать/ сидеть/ стоять, компонентыкоторого разными способами — и с разной степенью «эксплицированности»- присутствуют в словесной ткани рассказа. Семантический комплекс ‘положениячеловеческого тела’ «центростремителен» и незаметным образомпротивостоит «центробежному» образу бессмысленного«броуновского» движения (шныряли, толклись, наконец отправились,егозили, вертелись, начинали разбредаться, потолкались у кинематографа). Включевых точках рассказа сидение сплавлено со словами, связанными с чтением,едой и ритуальной стороной новой государственности: «У памятника егозили,подсаживали влезавших на трибуну. » «В столовой Мухин засиделся загазетой. » «Зашли в купальню и жалели, что не захватили семечек, а тобы здесь можно посидеть. » На этом фоне “- Выпустили? — встрепенулсяи поздравил его Мухин” отсылает к формулам сидеть в тюрьме (висправительно-трудовом доме) и сидеть за решеткой.
Началорассказа хиазматически (низ -> верх \ верх -> низ) корреспондирует кначалу последней из «четвертей» и акцентирует противопоставлениегоризонтали и низа — вертикали и верху: «Под деревьями лежали листья.Таяла луна» > «Светились звезды. У ворот шептался кто-то.Шелестели листья под ногами. » Верх и низ центрируются вокругнеопределено-личного шептался кто-то. Вероятно, квадратичность композиции(четырехчастность) с самого начала была важным компонентом поэтики новеллыДобычина; следы авторской рефлексии найдем в письме К. И. Чуковскому 1924 года:«Рассказ я вышлю 12 января — он будет готов скорей, чем я думал. Только, он будет не длинный, а опять в четырех главах, как ипрежние. Должно быть, мне не уйти от „четырех глав“ (Добычин 1999, с.251) Между „ лежали листья“ и „Шаги стучали позамерзшей глине“ + „Шелестели листья под ногами“ упомянутыкладбище (где лежат мертвые) и три покойника (капустинская бабушка, товарищГусев и самоубийца Сёмкина). [Снова 3 + . ] Деление на четырекомпозиционных блока не эксплицировано в „Сиделке“, как в»Козловой”, «Встречах с Лиз», «Савкиной»,«Ерыгине», «Конопатчиковой» и «Портрете»(«Лидия» и «Дориан Грей» — трехчастны). Однако оночрезвычайно важно для осознания конструкции рассказа. Любопытное наблюдение,касающееся продуктивности «матричного» (Спивак 1990) чтениядобычинской прозы, содержится в заметке И. А. Каргашина: “речевые отрезки «перекликаются» между собой благодаря аллитерации,так что и самом деле текст рассказа требует не только линейного, но и«вертикального» прочтения! Перед нами начало абзацев только на однойстраничке рассказа «Сиделка»:
Спускалосьсолнце. Церкви розовелись.
Шагистучали по замерзшей глине.
Светилисьзвезды. У ворот шептался кто-то.
(Каргашин1996, с. 21)
Лежаниюсо-противопоставлено стоячее положение — буквальное («Закрытое холстом,стояло что-то тощее» — памятник, представляющий в мире живых лежащего вземле «героя») и пародийно-метафорическое («Товарищ Гусевподошел вплотную к разрешению стоявших перед партией задач!» и«Трубя, маршировали — хоронили исключенную за неустойчивость самоубийцуСемкину: »)
” художественный мир писателя видится принципиально атемпоральным, вкаком-то смысле безысходным” (Неминущий 1996, с. 255); сидение — уделживых в созданном писателем мире (в символическом аспекте — это тупик, ибо онобесплодно): ” жалели, что не захватили семечек, а то бы здесьможно было посидеть”. Еда и питье локализованы исключительно во второйполовине рассказа: сытенький Мишка идет обедать домой, Мухин обедает — и читает- в столовой, фигурируют также семечки, столовая «Моссельпром»,наконец, пиво. Упомянутые на уровне бытовой реалии семечки, кроме того,незаметным для читателя образом, отсылают к символике семени и рода.Пространство казармы в художественном мире Добычина также связано с бесплодиемоднополой идиллии: “- В ротах, — встрепенулась Золотухина, — в этот чассолдаты поют «Отче наш» и «Боже, царя». А перед казармой — клумбочки, анютины глазки… ” («Встречи с Лиз») «Прошликазарму, красную, с желтым вокруг окон. Взявшись за руки, прогуливались по двоеи по трое солдаты. » («Лидия»)
Интересныеоттенки смысла дает рассмотрение слов с семантикой цвета: черныефигурки на коньках — На кумаче блестела позолота. Над белыми домами канцелярийнебо было синее. — над туфлями зеленые носки — в окне«Тэжэ» блестела радуга ночь синяя, снежинки… — Церквирозовелись. — В комнатке темнело. Над столом белелось расписание: физкультура, политграмота…- белая полоска от звезды. — хохлушка в коричневомгалстуке. Камертоном всему рассказу служат миниатюрные черные силуэтыконькобежцев. Наиболее частотная белизна объединяет образы макропространства(дома, полоска от звезды) с образом двухмерного пространства бумаги(расписание), синева неба — реальное пространство с фантомным (ночь синяя навитрине), а зеленые носки Мухина корреспондируют к коричневому галстукупродавщицы пива, незаметно задавая древесный фон (
Мирприроды (Неминущий 1996, с. 256), как было показано — круглый; мир социума(семьи и государства) — квадратный: у сиделки в рассказе есть три сильных«конкурента», каждый из которых является персонификацией некоторой«идеи».
/>
Какотмечает Е. Фарыно, особую роль в художественных текстах играет «оченьограниченный репертуар восходящих к ритуалам действий-жестов типа’садиться/вставать’, ‘пить/есть’, ‘свистеть/петь/играть’,’оборачиваться/оглядываться’, ‘дарить/меняться/продавать’ и т. п.). „(Фарыно 2002, с. 68) У каждого из “конкурентов» сиделки своя звуковаяи телесная стратегия искушения (соблазнения) героя: Катя Башмакова смотритМухину в глаза и позванивает на гитаре. Мишка посвистывает, дважды упоминаютсяего руки («Запихнув руки в карманы » и «Шли подруку»; в поздней редакции он «трогает Мухина за локоть» [Добычин1999, с. 394]); кроме того, контакт с Мухиным осуществляется на самом верхнемтелесном ярусе: «Прислушался. Состроил хитрое лицо. — Нет, — покачал Мухинголовой печально ».
Передоткрытием памятника товарищу Гусеву играла музыка, а «явление народу»головы на острие отмечено фразой «Заиграл оркестр». Парадоксальныйпредставитель мертвого (лежащего в земле) сына в мире живых активен на уровнекорпуса: «Гусевский отец, в пальто бочонком — с поясом и меховымворотником, взял Мухина за пуговицу. » Звуки оркестра сливаются — вканоническом тексте — со звуками похоронной процессии: «Трубя, маршировали- хоронили исключенную за неустойчивость самоубийцу Семкину». Следуетотметить, что в позднейшей версии «похоронная» тема звучит впринципиально другой аранжировке: “- Мне необходимо, — устремился Мухин.Черт возьми: дорогу перерезали. Старуху Железнову хоронили по-церковному.Покачивались на ходу хоругви, и негромко пели отдуваемые ветром голоса. — Религиозный предрассудок, — подошел и тронул Мухина за локоть Мишка Доброхим. — Я никогда не верил в эти глупости. Сиделка скрылась…” (Добычин 1999, с.394) Укажем, что в обоих случаях с похоронами связано появление Мишки,составившего «пару» Мухину во второй половине рассказа. Фамилия старухи,как можно предположить, компенсирует опущенное слово острие, важное длясоздания образа и ощущения: острие — перерезали — Железнова. [В этот же ряд,возможно, входят и «чёрные фигурки» на коньках. ]
Список литературы
Дляподготовки данной работы были использованы материалы с сайта www.litera.ru