Творчество Хлебникова
Лирика
“серебряного” века многообразна и музыкальна. Сам эпитет “серебряный” звучит,
как колокольчик. Серебряный век- это
целое созвездие поэтов. Поэтов – музыкантов. Стихи “серебряного” века – это
музыка слов. В этих стихах не было ни одного лишнего звука, ни одной ненужной
запятой, не к месту поставленной точки. Все продуманно, четко и . . .
музыкально.
В начале XX в. существовало множество
литературных направле-ний. Это и символизм, и футуризм, и даже эгофутуризм
Игоря Северянина. Все эти направления очень разные, имеют разные идеалы,
преследуют разные цели, но сходятся они в одном : работать над ритмом, словом,
довести игру звуками до совершенства.
Особенно, на
мой взгляд, в этом преуспели футуристы. Футуризм напрочь отказался от старых
литературных традиций, “старого языка”, “старых слов”, провозгласил новую форму
слов, независимую от содержания, т.е. пошло буквально изобретение нового языка.
Работа над словом, звуками становилась самоцелью, тогда как о смысле стихов
совершенно забывалось. Взять , например, стихотворение В. Хлебникова “
Перевертень”:
Кони, топот, инок.
Но не речь, а черен он.
Идем молод, долом меди.
Чин зван мечем навзничь.
Голод чем меч долог?
Пал а норов худ и дух
ворона лап …
Смысла в этом
стихотворении никакого, но оно замечательно тем, что каждая строчка читается и
слева направо, и справа на лево.
Появлялись,
изобретались, сочинялись новые слова. Из одного лишь слова “смех” родилось
целое стихотворение “ Заклятие смехом”:
О, рассмейтесь смехачи!
О, засмейтесь смехачи!
Что смеются смехами, что смеянствуют
смеяльно,
О, засмейтесь
усмеяльно!
О, рассмешек
надсмеяльных – смех усмейных смехачей!
О, иссмейся
рассмеяльно сих надсмейных смеячей!
Смейво, смейво,
Усмей, осмей, смешки, смешки,
Смеюнчики, смеюнчики.
О, рассмейтесь, смехачи!
О, засмейтесь,
смехачи!
Творчество В. Хлебникова распадается на три части:
теоретические исследования в области стиля и иллюстрации к ним, поэтическое
творчество и шуточные стихи. К сожалению, границы между ними проведены крайне
небрежно, и часто прекрасное стихотворение портится примесью неожиданной и
неловкой шутки или еще далеко не продуманными словообразованиями.
Очень чувствуя корни слов, Виктор Хлебников намеренно пренебрегает флексиями,
иногда отбрасывая их совсем, иногда изменяя до неузнаваемости. Он верит, что
каждая гласная заключает в себе не только действие, но и его направление: таким
образом, бык — тот, кто ударяет, бок — то, во что ударяют; бобр — то, за чем
охотятся, бабр (тигр) — тот, кто охотится и т. д.
Взяв корень слова и приставляя к нему произвольные флексии, он создает новые
слова. Так, от корня “сме” он производит “смехачи”,
“смеево”, “смеюнчи-ки”, “смеянствовать” и т. д.
Он мечтает о простейшем языке из одних предлогов, которые указывают направление
движения. Такие его стихотворения, как “Смехачи”,
“Перевертень”, “Черный Любирь”, являются в значительной
мере словарем такого “возможного” языка.
Поэзия Хлебникова держится не на переживании “чего-то” или на
размышлениях о “чем-то”. Поэт писал, скажем, само лесное утро, а не об утре,
сам вечер в горах, а не о вечере. Каждый образ оказывается точным, созданным
вновь. Эпичность Хлебникова интимна, миф его- домашний, добродушный,
сказочно-яркий:
Зеленый плеск и перепле
И в синий блеск весь мир исчез
(“Синие
оковы”)
Как поэт, Виктор Хлебников заклинательно любит -природу. Он
никогда не доволен тем, что есть. Его олень превращается в плотоядного зверя,
он видит, как на “верниссаже” оживают мертвые птицы на шляпах дам,
как c людей спадают одежды и превращаются — шерстяные в овец, льняные в
голубые цветочки льна.
Он любит и умеет говорить о давнопрошедших временах, пользоваться их образами.
Например, его первобытный человек рассказывает:
… Что было со мной
Недавней порой?
Зверь, с ревом гаркая
(Страшный прыжок,
Дыханье Жаркое),
Лицо ожог.
Гибель какая!
Дыханье дикое,
Глазами сверкая,
Морда великая…
Но нож мой спас,
Не то я погиб.
На этот раз
Был след ушиб.
И в ритмах, и в путанице синтаксиса так и видишь испуганного дикаря, слышишь
его взволнованные речи.
Несколько наивный шовинизм дал много ценного поэзии Хлебникова. Он ощущает
Россию, как азиатскую страну (хотя и не приглашает ее учиться мудрости у
татар), утверждает ее самобытность и борется с европейскими веяниями. Многие
его строки кажутся обрывками какого-то большого, никогда не написанного эпоса:
Мы водяному деду стаей,
Шутя, почешем с смехом пятки,
Его семья простая
Была у нас на святки.
Слабее всего его шутки, которые производят впечатление не смеха, а конвульсий.
А шутит он часто и всегда некстати. Когда любовник Юноны называет ее
“тетенька милая”, когда кто-то говорит: “от восторга выпала моя
челюсть”, грустно за поэта.
В общем В. Хлебников нашел свой путь и, идя по нему, он может сделаться поэтом
значительным. Тем печальнее видеть, какую шумиху подняли вокруг его творчества,
как заимствуют у него не его достижения, а его срывы, которых, увы, слишком
много. Ему самому еще надо много учиться, хотя бы только у самого себя, и те,
кто раздувают его неокрепшее дарование, рискуют, что оно в конце концов лопнет.
С поздним символизмом Хлебникова сближал интерес к философии, мифологии,
русской истории, славянскому фольклору. Однако не смотря на внешнее
ученически-истовое следование “заветам символизма” , Хлебников был внутренне
чужд этому течению, равно как и нарождающемуся акмеизму. Расхождение
основывалось на коренном различии взглядов на природу Слова (языка) и Времени.
Символисты и акмеисты стремились выявить в отвлечённом слове закодированные
”вечные сущности” и перемещали современность в контекст предшествующей
культуры, уводили настоящее к ”первозданной ясности прошлого”.
Философско-эстетическая ориентация Хлебникова была принципиально иной. Поэт
отсчитывал начало своего творчества с необычайно мощного по соц. заряду 1905 г.
:”Мы бросились в будущее…от 1905 г. “. Остро переживая позорное поражение на
Востоке и удушение первой русской революции, напряжённо размышляя над ходом
истории, Хлебников предпринял утопическую попытку найти некие универсальные
числовые законы Времени, так или иначе влияющие на судьбы России и всего
человечества. Прошлое, настоящее и будущее в его утопической системе
представлялись лишь фрагментами единого непрерывного Времени, эластично и циклично
повторяющегося в своём круговом развитии. Настоящее, являясь вместе с прошлым
частью целокупного времени, получало таким образом возможность перемещения в
“научно предсказуемое” будущее. Хлебникова подходит к данному вопросу как
учёный-исследователь, но, будучи поэтом по своей природной сути, он постигает Время сквозь мифопоэтическую
призму и превращает предмет исследования в свою главную и пожизненную тему
наряду с другим его постоянным героем своей поэзии – Словом, языком. Слово в
его философско-поэтической системе переставало быть только средством передачи
его культурной традиции в её смысловых и эстетических значениях, а становилось
собственнозначимой и самоценной чувственной данностью, вещью и,
следовательно, частью пространства. Именно таким образом, через Время,
зафиксированное Словом и превращённое в пространственный фрагмент,
осуществлялось искомое философское единство ”пространства-времени”. Единство,
допускающее возможность его переоформления в слове и, значит, поддающееся
активному регулированию по воле речетворца. Создавалась внешне логически-ясная
концепция преодоления физического времени как пространства за счет реставрации
(в прошлом) и реконструкции ( в настоящем и будущем) слов-вещей и пересоздания
на этой основе всей застывшей в пространстве и времени системы узаконенных
художественных форм и социальных институтов. Открывалась как бы единая
“книга бытия”, книга Природы – утопическая мечта Хлебникова,
поэтическому воплощению которой он посвятил всю свою жизнь.
Искания
Хлебникова вполне согласовывались с общим путем устремленного в будущее
футуризма, относившего смыслы, в противовес символистским, потусторонним
отвлеченностям, к чувственным данностям. Это происходило и в живописи, также
искавшей единство «пространства – времени» и насыщавшей пространственную
изобразительность «четвертым измерением», т.е. временем. Не случайно поэтому
после знакомства с В. Каменским, способствовавшим первой публикации поэта
(Искушение грешника // Весна. – 1908. – № 10), и сближения с группой поэтов и
художников ( Д. Н. Бурлюки, Е. Гуро, М. Матюшин ) Хлебников становится
«невидимой», но главной «осью вращения» футуризма.
В 1910 г.
вышел совместный сборник группы футуристов – «будетлян» в придуманной
Хлебниковым славянской огласке – «Садок судей». Позже к ним присоединились А.
Крученых, Б. Лившиц и В. Маяковский. Другой сборник «будетлян» «Пощечина
общественному вкусу» (1912) почти наполовину состоял из произведений
Хлебникова: поэма «И и Э», «Гонимый – кем, почем я знаю?..», знаменитые «экспериментальные»
«Кузнечик» и «Бобэоби пелись губы…». На последней странице сборника была
напечатана исчисленная поэтом таблица с датами великих исторических потрясений.
Последней датой был 1917 г. (ср. с порожденным Хлебниковым пророчеством в поэме
В. Маяковского «Облако в штанах»: «…в терновом венке революции грядет
шестнадцатый год»). Подобные расчеты Хлебников, называвший себя «художником
числа вечной головы вселенной», проводил постоянно, проверяя свою теорию
кругового Времени и стараясь «разумно обосновать право на провидение» (см. его
кн.: «Учитель и ученик», 1912; «Битвы 1915 – 1917 гг. Новое учение о войне»,
1915; «Время мера мира», 1916; «Доски судьбы», 1922; статьи «Спор о первенстве»
и «Закон поколений», 1914. Некоторые идеи Хлебникова о «жизненных ритмах»
подтверждаются современной хронобиологией).
В 10 гг.
выходят книги Хлебникова «Ряв!», «Творения 1906 – 1908», «Изборник стихов. 1907
– 1914», получают развитие разработанные им ранее «первобытные»
славяно-языческие утопии : «Змей поезда», 1910; «Лесная дева», 1911; «И и Э»,
1912; «Шаман и Венера», «Вила и леший», 1912; «Дети Выдры», 1913; «Труба
марсиан», 1916; «Лебедия будущего», 1918. В них поэтически формулировалась
мечта Хлебникова о всесветном единении «творян» и «изобретателей» (их антиподы
«дворяне» и «приобретатели») в лоне единой и всевременной матери – Природы,
одухотворенной человеческим трудом. Хлебников. предлагал : «Исчислить каждый
труд ударами сердца – денежной единицей будущего, коей равно богат каждый
живущий» ( V, 157 ).
(Раскрытие важной для Хлебникова темы труда см. : «Мы, Труд, Первый и прочее и
прочая …», «Ладомир» и др.) Верховным представителем «творян», по мысли
Хлебникова., является поэт, а искусство становится проектом жизни (идея
жизнестроительного искусства). Поэтические утопии и жизненное поведение поэта
сливаются : начинаются пожизненные странствия Хлебникова по России как
выражение особого «внебытового» существования творца.
К 1917 г.
понимание искусства как программы жизни трансформируется в обобщенно
анархическую утопию о мессианской роли поэтов – тайновидцев и пророков,
которые вместе с другими деятелями культуры должны создать международное
общество Председателей Земного Шара из 317 членов (317 – одно из
выведенных Хлебниковым «магических» чисел Времени). «Председатели» призваны
осуществлять программу мировой гармонии в «надгосударстве звезды» («Воззвание
Председателей Земного Шара»,1917).
Одновременно с созданием «первобытных» и космо – мифологических утопий
Хлебников выступает и как мятежный автор антибуржуазных и антитехнократических
гротескных пророчеств о «бунте вещей», которых, по мнению поэта, неизбежен в
урбанизированном будущем, если его распорядителем станет сообщество
«приобретателей» и «дворян» (поэма «Журавль», 1909; пьеса «Маркиза Дэзес», 1909
– 1911, и др.).
В годы
первой мировой войны социалистическая активность Хлебникова значительно
возросла, отчетливо выявился его интерес к теме современности (в 1916 – 1917
гг. поэт служил рядовым в армии). Эта тенденция усилилась в годы революции
и гражданской войны. Хлебников, смыкаясь в гуманистическом пафосе с Маяковским,
не приемлет империалистическую бойню (поэмы “Война в мышеловке”, 1915 – 1922;
“Берег невольников”, 1921), но в дерзком восстании “колодников земли” он,
подобно А. Блоку, видит справедливость исторического возмездия и по славянски
былинный размах переустройства Вселенной на новых научно – трудовых
человеческих основах (“Каменная баба”, 1919; “Ночь в окопе”, “Ладомир”, 1920;
“Ночь перед Советами”, “Настоящее”, “Ночной обыск”, “Малиновая шашка”, 1921).
Хлебников активно сотрудничает с Советской властью, работает в Бакинском и
Пятигорском отделениях РОСТА, во многих газетах, в Политпросвете Волжско –
Каспийской флотилии.
Однако и
в эти годы поэт остается утопистом-мечтателем. Главную силу,способную
преодолеть “земной хаос” и объединить “творян” всего мира, Хлебников
по-прежнему видел (наряду с овладением “числовыми” законами Времени ) в заново
созданном,изобретенном им “звездном”
языке, пригодном для всей “звезды”- Земли. Именно этим, а не только однозначно
нигилистическим эпатажем футуристов,отвергавших весь комплекс культуры прошлого
(в т.ч. и язык), объясняются обширные поэтико-лингвистические эксперименты
Хлебников, сопутствующие всему его творчеству и казавшиеся многим современникам
единственной самоцелью и сущностью
хлебниковской поэзии. Хлебников предпринял реформу поэтического языка во
всем его объеме. Звук в его поэтической системе несет в себе самоценное
значение, способное насытить произведения художественным смыслом (см.статью
“Наша основа”, 1919). Истоки смысла несущих фонем Хлебников находил в народных
заклинаниях и заговорах ( см. поэму “Ночь в Галиции”, 1913), бывших, по
определению поэта, “как бы заумным языком в народном слове” (V, 225), – отсюда термин «заумь»,
«заумный язык». Слова, разложенные на «первоначальные» фонетические значения,
Хлебников собирает на основе созвучий заново, стремясь сформировать гнезда
неологизмов одного корня (этот процесс он называл поначалу «сопряжением»
корней, а позднее – «скорнением» ). По такой методике строились
«экспериментальные» произведения : «Заклятие смехом», «Любхо» и др. Эксперимент
распространялся и на синтаксис (вплоть до отказа от знаков препинания ),
порождая особую ассоциативную структуру стиха на внешней основе примитивистской
техники и подчеркнутого инфантилизма поэтики: раешник , лубок, анахронизм,
«графоманство» и т.п. «Ребенок и дикарь,- писал Ю.Тынянов о Хлебникове,- были новым поэтическим лицом,вдруг
смешавшим твердые «нормы» метра и слова» (Вступ. ст., 1, 23 ). Антиэстетическое
“дикарство” и “инфантилизм” Хлебникова действительно были формой
футуристического эпатажа по отношению к застывшему в общепринятых “нормах”
старому буржуазному миру. Однако
целостная суть поэтико-лингвистических экспериментов была шире и
включала в себя не только разрушающий, но и созидающий пофос. С уходом в
послеоктябрьском творчестве Хлебникова нигилистического начала поэт
отказывается от многих крайностей своих экспериментов в сфере “заумной”
поэтики.В то же время он продолжает поиски методов обновления жанровой
структуры лирики, эпоса и драмы на пути создания единого “синтетического”
жанрообразования. Сюда следует отнести неудачные хлебниковские попытки
создания “сверхповестей” (“Царапина по небу”, 1920; “Зангези”, 1922),
замысленных как своеобразная “книга судеб”, содержащая универсальные ключи к
овладению “новыми” знаниями и законами жизнетворчества.
Оставаясь в
русле утопических идеалистических концепций, Хлебников в условиях нового
времени объективно не мог объединить вокруг своего философско-поэтического
учения продолжительно действующее художественное направление. Однако его
художественный вклад в теорию и практику советской поэзии чрезвычайно
значителен (словотворчество и рифмотворчество, разработка интонационного стиха,
многоголосие ритмов, философская проблематика, гуманистический пафос, жанровые
новообразования и др. ). Маяковский, считавший стихи Хлебникова образцом
“инженерной”, “изобретательской” поэзии, понятной “ только семерым
товарищам-футуристам», говорил, однако, что стихи эти «заряжали многочисленных
поэтов». Действие хлебниковского «заряда», в силовое поле которого попали
Маяковский, Н. Асеев, Б. Пастернак, О. Мандельштам, М.Цветаева, Н.
Заболоцкий и мн. др., распространяется и на современную советскую поэзию
(В. Высоцкий, А. Вознесенский, Е. Евтушенко, представиели т.н.
«рок-поэзии» и др.).
При подготовке данной работы были использованы материалы с
сайта http://www.studentu.ru